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第一篇：視聽語言結(jié)課心得

視聽語言結(jié)課心得

在四周的時間里我們學(xué)習(xí)了視聽語言這門課。這門課程主要教授了我們有關(guān)于在攝影過程中鏡頭和場景的運(yùn)用。我從中意識到在電影院里看電影時感覺理所當(dāng)然的表達(dá)和每一個簡單的鏡頭，其實背后都有其深意所在。

熒幕上的一切演繹不僅給與我們視覺和聽覺上的刺激，同時也是傳達(dá)制作者思想和心聲的語言藝術(shù)，是一種思維方式，作為電影反映生活的藝術(shù)方法之一；形象思維的方法；作為電影的基本結(jié)構(gòu)手段、敘事方式、鏡頭、分鏡頭、場面段落的安排和組合；作為電影剪輯的集體技巧和方法；創(chuàng)作方法；基本語言；（鏡頭內(nèi)部運(yùn)動、鏡頭分切、鏡頭組合、音畫關(guān)系）。我在畫分鏡的時候就會考慮更多的東西而不是瞎畫一氣，想到什么是什么。鏡頭的銜接，場景的轉(zhuǎn)變，這些都使我在畫作業(yè)的時候小心起來。盡管我做的還不夠好，有生疏和欠缺的地方，但學(xué)過了這門課，會使我們漸漸能夠熟練地運(yùn)用視聽語言來傳達(dá)我們想要表達(dá)的東西。

第二篇：視聽語言課程總結(jié)

《視聽語言》課程總結(jié)

課程名稱：《視聽語言》 任課教師：崔皓越 學(xué)

時：54學(xué)時 考核方式：考查

學(xué)

期：2013——2014年第一學(xué)期

班級：11級播音與主持專業(yè)1班、2班、3班、4班、5班

當(dāng)前的社會已經(jīng)進(jìn)入了一個視聽文化的年代,人們越來越依靠影像來獲取信息,傳播學(xué)家施拉姆曾經(jīng)提出過一個觀點:受眾對于媒介產(chǎn)品的選擇,很大程度上是否以最省力的方式獲得最完整的視覺信息。視覺文化的發(fā)展為影視專業(yè)的學(xué)生提供了良好的就業(yè)前景,而人們?nèi)找嬖龈叩囊暵爩徝浪?也對從業(yè)人員和即將走上影視傳媒道路的高校學(xué)生提出了更高的要求。播音主持的專業(yè)課程《視聽語言》旨在向?qū)W生講授構(gòu)成影視畫面和聲音的基本元素和其構(gòu)成的基本語法，為學(xué)生以后的拍攝實踐打好基礎(chǔ)。作為高校的藝術(shù)類專業(yè)，面臨的任務(wù)是為社會培養(yǎng)和輸送高質(zhì)量的傳媒從業(yè)人員。作為教師，應(yīng)該關(guān)注社會相關(guān)動態(tài)，意識到這門課程改革的必要性：即傳統(tǒng)的視聽語言教學(xué)已經(jīng)不能滿足當(dāng)前社會發(fā)展的需要，在教學(xué)過程中，應(yīng)該加強(qiáng)教學(xué)的專業(yè)性,時代性和創(chuàng)新性，在專業(yè)知識的教學(xué)中,應(yīng)該把啟發(fā)學(xué)生思想,開拓學(xué)生思路，培養(yǎng)學(xué)生良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣放在重要位置。

隨著時代的發(fā)展，開放性，流動性、靈活性與競爭性對高校進(jìn)行了挑戰(zhàn)。在這一背景之下，我們課程組對教學(xué)大綱、教學(xué)方法、手段、課件以及考試的模式等部進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整、補(bǔ)充和修正，使該課越來越貼近素質(zhì)發(fā)展的需要。并在教學(xué)實

踐中打破原有的舊框框，嘗試著建立多元、立體的教學(xué)體系，將“視聽語言”課程置身干文化群落以及聲畫景別中來創(chuàng)造一個重審美更重創(chuàng)美的可持續(xù)發(fā)展的基于素質(zhì)教育的該課課程新的教學(xué)模式。宏觀上。打破單一的培養(yǎng)模式，將學(xué)生的創(chuàng)新精神和實踐能力作為系統(tǒng)的工程來研究，并建立了一套較為完整的教學(xué)體系。中觀上，結(jié)合大學(xué)的特色，充分利用各種資源，形成了以人文素質(zhì)教育為主線的培養(yǎng)體系，實現(xiàn)了以科研促進(jìn)教學(xué)。微觀上，形成了“以學(xué)生為主體，以教師為主導(dǎo)”教學(xué)思想的課堂教學(xué)體系。并做到“三個一”，一個知識點，一個或多個能解釋知識點的實例，一個或多個相應(yīng)的思考練習(xí)題。

視聽語言是電影的畫面、聲音藝術(shù)表現(xiàn)形式的代名詞，又是電影藝術(shù)手段的總稱。視聽語言的基礎(chǔ)是電影的兩大基本元素——活動影像和同步聲音。它涉及鏡頭內(nèi)容、鏡頭形式、分鏡頭規(guī)則和聲畫關(guān)系處理四個方面。具有一定內(nèi)容和以適當(dāng)拍攝方式拍攝的鏡頭是電影視聽語言的基本單位，鏡頭組接和聲畫關(guān)系處理則把它們聯(lián)結(jié)成電影視聽結(jié)構(gòu)的整體。視聽語言是表現(xiàn)電影內(nèi)容的基本方式。與劇作、表演一起，共同構(gòu)成導(dǎo)演創(chuàng)作的三大藝術(shù)手段。視聽語言也是形成電影風(fēng)格的主要因素，不同的導(dǎo)演以不同的方式運(yùn)用視聽語言。從而創(chuàng)造出風(fēng)格各異的影片。

《視聽語言》是一部論述電影基礎(chǔ)知識和構(gòu)成元素、分析電影藝術(shù)技巧的比較全面的大專院校電影教材；是大眾傳播專業(yè)學(xué)生、電影愛好者的良好讀物；也是一部注重理論聯(lián)系實際，強(qiáng)調(diào)學(xué)用結(jié)合，便于應(yīng)用和操作的創(chuàng)作指南?！兑暵犝Z言》從電影的最基本元素影像入手，結(jié)合中外電影作品中的經(jīng)典段落，分析光、色彩、構(gòu)圖等視覺構(gòu)成要素的藝術(shù)特性，進(jìn)而深入討論蒙太奇、長鏡頭、場面調(diào)度、鏡頭組接、節(jié)奏、聲音等視聽語言各個重要環(huán)節(jié)的表現(xiàn)力及相互關(guān)系，體現(xiàn)了邏輯嚴(yán)密、層層遞進(jìn)的系統(tǒng)分析和總體把握。

具有創(chuàng)造力的學(xué)生是不會滿足于對具體事物的機(jī)械復(fù)制的，畫面上的形象是他對事物的主動選擇、組合的結(jié)果。藝術(shù)家首先是借助畫面進(jìn)行思維。有研究顯示，人們從外界獲得的信息中，有90％來自視覺，視覺在人的五種感覺之中是最重要的。電影藝術(shù)家通過畫面和觀眾交流，或敘述故事，或抒發(fā)情感，或表達(dá)意念。羅伯·格里葉說：“考慮一個電影故事，在我就已經(jīng)是用畫面來構(gòu)思的過程，這里涉及一切細(xì)節(jié)，不僅包括表演和背景，而且還包括攝影機(jī)的方位和運(yùn)動，鏡頭段落的組接?！?/p>

電影的誕生多少克服了其他藝術(shù)表達(dá)方式中視覺與聽覺、時間與空間、表現(xiàn)與再現(xiàn)相互問彼此隔離的美學(xué)矛盾，它可以更直接、更全面地表現(xiàn)生活。作為傳統(tǒng)藝術(shù)，文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑、舞蹈和戲劇分別以文字、聲音、線條和色彩、材料和造型、演員現(xiàn)場表演等為基本表達(dá)方式。電影則以影像作為基本表達(dá)方式，它是通過畫面和聲音來講述故事，傳達(dá)藝術(shù)家對世界、對生活、對人性的看法。在中國的文化環(huán)境當(dāng)中，有文化的人或者說讀書人更愛一種曲折，一種東方的、儒教的委婉。這一點與西方是完全不同的。這就決定著西方的視聽語言在語境的營造上同中國有著很大的差別。比方說西方可能更注重視覺和聽覺的刺激，而中國人可能更喜歡故事本身，也就是更關(guān)注鏡頭呈現(xiàn)出的情節(jié)。所以，中國的視覺是有寓意的影象，深刻的，而且其深刻性必須完全育于故事中，絕對不是直白和熱烈。否則很可能被有知識和思想的人士指斥為庸俗和無聊。這是中國特色的欣賞文化，不追求感官而要求思維。不過，隨著生活方式的改變和文化的衰變，這種欣賞文化也開始轉(zhuǎn)變--好萊塢的標(biāo)準(zhǔn)成了世界的標(biāo)準(zhǔn)。但是，唯一不變的是語法，這個是相通的，因為人的生理結(jié)構(gòu)是相似的。

傳媒學(xué)院播音教研室

崔皓越

2013年1月7日

第三篇：視聽語言復(fù)習(xí)資料

一，填空，判斷

1、景

景是銀幕和屏幕的單個畫面圖像，是一種空間概念。

2、景別

攝影機(jī)從各種不同視距對拍攝對象拍攝時，所獲得的范圍大小和內(nèi)容不同的畫面。景和景別都是瞬間的空間呈現(xiàn)。

3、鏡頭

鏡頭是由包含在銀幕景框內(nèi)的主題素材的容量所界定的，一個鏡頭是攝影機(jī)從開拍到停止所記錄的全部影像。

鏡頭主要是時間概念。

4、大遠(yuǎn)景

用廣角鏡頭拍攝，通常高角度拍攝；用以定場或提示寬廣開闊的空間，取景范圍最大，適宜表現(xiàn)自然景色，渲染氣氛創(chuàng)作意境。可以作為一個主鏡頭交代時間、空間背景以及拍攝主體的運(yùn)動態(tài)勢等，大遠(yuǎn)景鏡頭，有時被稱為定位鏡頭（近距離鏡頭的空間參照框架），大都是外景鏡頭，這類鏡頭最有效的運(yùn)用常見于一些史詩性影片中，如西部片、戰(zhàn)爭片、武士片、歷史片。

5、全景鏡頭

以表現(xiàn)被攝對象全貌和所處位置局部環(huán)境為目的，交代事件發(fā)生環(huán)境和主體物間的關(guān)系，全景和遠(yuǎn)景比較，全景游明確的內(nèi)容中心視野小些，被攝主體可能占滿整個銀幕，人物動作和環(huán)境比較清晰，是塑造環(huán)境中人物形象的主要手段。全景又叫全身鏡頭，人物在畫面中高度大致等同于畫面高度，往往是一場戲的主鏡頭，6、中景鏡頭

介于全景和特寫間的鏡頭，視覺范圍在人物膝蓋以上。人物形體動作和神態(tài)表情可以反映人物內(nèi)心情感，是影視作品中使用最多的景別。能充分展示拍攝主體富有表現(xiàn)力的局部，角色間關(guān)系；手勢動作常常是畫面主要部分，環(huán)境降為其次。

7、大特寫

是視距最近的一種鏡頭語言，能突出強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵性細(xì)節(jié)，比如：驚愕的眼睛、淚水、抽搐的肌肉等等，造成強(qiáng)烈的情感宣泄和視覺沖擊。

8、拍攝角度

攝影和鏡頭與拍攝對象在水平方向和垂直方向所形成的夾角，即拍攝角度，角度界定取決于攝影機(jī)位置。

9、推鏡頭

被攝主體不動，攝影機(jī)由遠(yuǎn)而近向主體推進(jìn)的連續(xù)畫面，攝影機(jī)向前推進(jìn)時，被攝主體的主要部分就在畫幅中逐漸變大，將觀眾的注意力引導(dǎo)到所表現(xiàn)的部位，是漸進(jìn)的解釋過程。

10、拉鏡頭

將攝影機(jī)放在移動車上，對著人物或景物自后拉遠(yuǎn)所攝取的畫面。攝影機(jī)逐漸遠(yuǎn)離被攝主體，畫面就從一個局部逐漸擴(kuò)展使觀眾視點后移，看到局部和整體之間的聯(lián)系，或揭示原先位于取景框外的驚奇事物。

11、移鏡頭

一般指攝影機(jī)跟隨著表現(xiàn)主體的運(yùn)動所作的橫向平移或上下移動。移鏡頭使畫面不斷延伸，畫面構(gòu)圖不斷擴(kuò)展，發(fā)生變化，富有運(yùn)動感和節(jié)奏感。

12、空鏡頭

又稱“景物鏡頭“，只視聽作品中作自然景物或場面描寫而不出現(xiàn)人物（主要指與劇情有關(guān)的人物）的鏡頭。

13、變焦鏡頭與移動鏡頭的區(qū)別

（1）透視比例：推拉鏡頭前景影像比背景影像變大（?。└?；變焦鏡頭等量變化（同時變大或變小）。透視比例相近。

（2）景深空間變化：變焦中短變長時，空間扁平（空間感弱），背景和前景更貼近，長變短時則相反。

推拉景深空間變化不明顯

14、時空觀

包括永恒的時空觀，相對的時空觀，渾沌的時空觀

15、畫框

也叫景框，是鏡頭拍攝的影像與真實世界的分割線，相當(dāng)于鏡頭的視野范圍，是對真實空間中對影視作品最富有表現(xiàn)力的那部分影像。

16、畫面構(gòu)圖

所謂影視畫面的構(gòu)圖，是指納入影視畫面中的各影像元素之間的關(guān)系（分布）和配置，即指人、景、物、的位置分布及形、光、色的配合。

17、封閉性構(gòu)圖

也是常規(guī)的影視構(gòu)圖，它遵循傳統(tǒng)的構(gòu)圖原則，強(qiáng)調(diào)把框架邊緣內(nèi)看作畫面空間，最求畫面內(nèi)部的統(tǒng)一、完整、和諧、均衡。

18、開放性構(gòu)圖

是非常規(guī)的構(gòu)圖，它強(qiáng)調(diào)把框架當(dāng)作“窗口”，把畫面內(nèi)外連成整體。

19、硬光

直射光，明暗反差大，陰影突出，塑造男性的陽剛和強(qiáng)硬，有力的，征服的，動態(tài)感強(qiáng)的形象。

20、軟光

散射光，明暗反差小，陰影弱化，塑造女性的柔弱的，靜態(tài)的形象。

21、頂光

蝴蝶光，突出人物臉部輪廓，顯現(xiàn)顴骨的陰影，起增強(qiáng)骨干或丑化人物效果。

22、底光

魔鬼光，骷髏光，夸張深陷的眼光，塑造恐怖的形象，丑化人物效果。

23、現(xiàn)實主義照明

青睞現(xiàn)成照明，具有紀(jì)錄片的外觀和輪廓之感，鮮有明顯的照明（真實感，記錄感較強(qiáng)）

24、三點照明

主光：主要光源位于被攝主體的前面，有一定角度，用于營造影像重心，吸引目光，形成動作或表情焦點。

補(bǔ)助光：弱壓主光源的刺目效果，揭示原本隱沒在陰影中的次要細(xì)節(jié)。

后光（逆光）：光源位于被攝主體的后面，使主體輪廓清晰，有立體感，區(qū)分背景和前景形象，加強(qiáng)影響的三維效果。

三點照明不足：成本高

補(bǔ)充：三點照明在低調(diào)照明（通常用散光，弱光）中，表現(xiàn)力最強(qiáng)，高調(diào)照明中可以營造更柔和的攝影效果（可以弱化刺目的白光）

25、色彩三要素

色相：及色彩的外貌，即紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫，且有不同特征

明度：即色彩的明暗程度，色相是色彩的外表，明度都是色彩的立體骨骼

純度：即色彩的渾濁程度

純度的變化，是從最高純度色（最鮮艷色），到最低純度色（中性灰）之間的等級變化。純度最高的是紅色，黃色次之；綠色的純度只是紅色的一半。

26、暖色與冷色

色的冷暖屬性是色覺與溫度感連結(jié)的色彩感受現(xiàn)象。

冷暖色最容易引起生理上，心理上的共鳴。

紅色，橙色，黃色等容易讓人聯(lián)想到火，炎熱，干燥的土地，灑滿大地的陽光等—暖色

藍(lán)色，藍(lán)紫色，青色等，讓人聯(lián)想到寒冷的夜空，樹蔭，冰燈—冷色

27、運(yùn)動鏡頭

符合視點和剪輯的要求

28、對白

是人物語言在影視中的基本表現(xiàn)形式，是刻畫人物性格的重要手段

29、獨白

獨白主要用于揭示人物的內(nèi)心世界和心理動機(jī)

30、旁白

旁白是一畫外音形式出現(xiàn)的第一人稱自述或第三人稱的評論和解說，用于交待時間，地點，人物，環(huán)境，背景等。讓觀眾的欣賞有一個思想準(zhǔn)備，以引起某種懸念或?qū)∏樽黩唑腰c水式，畫龍點睛式的議論和點評，給觀眾留下無窮的思索，旁白還用在劇情大幅度時空跳躍時，對省略的事件過程作簡短的說明，使之過渡自然。

31、音樂的分類

從發(fā)音種類上講，包括器樂和聲樂；從音樂形態(tài)上講，包括有聲音源和無聲源。名詞解釋

場面調(diào)度：指導(dǎo)演對一個場景路線內(nèi)演員的行動路線、地位和演員之間的交流等表演活動所進(jìn)行的藝術(shù)處理，以及拍攝現(xiàn)場個部門，各元素的調(diào)配安排，以達(dá)到敘事的表意的目的。

封閉性構(gòu)圖：也是常規(guī)的影視構(gòu)圖，他遵循傳統(tǒng)的構(gòu)圖原則，強(qiáng)調(diào)把框架邊緣內(nèi)看做畫面空間，追求畫面內(nèi)部的統(tǒng)一、完整、和諧、均衡。空鏡頭：又稱“景物鏡頭”指視聽作品中作自然景物或場面描寫而不出現(xiàn)人物（主要指劇情有關(guān)的人物）的鏡頭。定格：第一段的結(jié)尾畫面作定格處理，使人產(chǎn)生瞬間的視覺停頓，接著出現(xiàn)下一個畫面，這比較適合于不同主體段落間的轉(zhuǎn)換。另外還有閃白閃黑等。

畫面構(gòu)圖：所謂影視畫面構(gòu)圖，是指納入影片畫面中的各影像元素之間的關(guān)系（分布）和分配，即指人、景、物的位置分布及形、光、色的配合。

畫面環(huán)境：指主體或者包括陪體所處的環(huán)境，即是前景（主體人物前方的景物）、后景（在主體人物后面緊挨主體人物的景別）、和背景（能夠映襯主體的大環(huán)境）時空觀：主要包括永恒的時空觀（按照日常的時間來組織鏡頭）、相對的時空觀（有意的把時間延長或壓縮來表現(xiàn)）、混沌的時空觀。

轉(zhuǎn)場手段：轉(zhuǎn)場，指兩個鏡頭之間的銜接技巧。主要有：切入切出、淡入淡出、疊出疊入、劃出劃入、圈出圈入、翻頁、定格。

景深：指距離攝像機(jī)鏡頭最近的清晰影像到最遠(yuǎn)的清晰影像之間的距離。

視覺暫留：人的大腦可以把人眼所看到的視覺形象，在視網(wǎng)膜上保留時間比眼睛實際的記錄時間稍長一些，而這種現(xiàn)象的支流性使得視網(wǎng)膜上一系列獨立的形象，可以互相連接，甚至混合起來，從而給人以影像的幻覺。

軸線原則：為了保持連貫的方向感，一組鏡頭中機(jī)位和被攝對象的位置變化是受限的，一個連續(xù)的時空段落中的動作是依照一條可辨識的線進(jìn)行的，這條線被稱為動作軸線，通過這條軸線畫一個半圓區(qū)域也稱為180度區(qū)域，在此區(qū)域內(nèi)機(jī)位變化時允許的不會混淆觀眾的方向感。

簡答+論述

1聲音對電影藝術(shù)的推動和影響

1改變觀眾的欣賞習(xí)慣，豐富了觀眾的審美體驗（視覺——綜合感知）2延伸了電影公司，增強(qiáng)了影片的感染力

3改變了電影的敘事規(guī)則

（1）首先，聲音擔(dān)當(dāng)了部分?jǐn)⑹鹿δ埽热缤ㄟ^對白展現(xiàn)人物之間的矛盾，推動情節(jié)發(fā)展，運(yùn)用音樂抒發(fā)感情，使用聲畫對位法營造某種委婉含蓄的意境（2）其次，聲音稱為極為重要的塑造人物形象的手段，人物聲音的特質(zhì)，語言的風(fēng)格都是人物性格的最直接體現(xiàn)之一

（3）此外，聲音本身的持續(xù)有一定的節(jié)奏感和造型感，可以把握電影的節(jié)奏，形成特殊的表現(xiàn)力。

（4）通過剪輯，用聲音使不同空間的鏡頭得以任意連接，并產(chǎn)生新的含義。

4各類影片獲得新的發(fā)展

音樂片，歌舞片等新的影片類型出現(xiàn)，并使一些特定題材的電影，如偵探片，恐怖片獲得新的發(fā)展。

2影視劇中人物配音的基本要求 1把握角色特點，貼合人物口型

人物口型長短，譯制片要注意臺詞的編輯 人物口型的開合，例：come in——請進(jìn) 人物口型的松緊（情緒和氣息的控制）2把握角色心理節(jié)奏，貼合人物行為（1）“共命運(yùn)，同呼吸”（2）貼合體態(tài)語言

（3）細(xì)節(jié)傳神（呵欠，吞咽細(xì)膩處理）3把握作品主題，貼合畫面情境 人物的身份感要明確

人物語言及音量與景別和環(huán)境貼合

聲音變化與攝影機(jī)運(yùn)動和人物運(yùn)動相一致

3畫面構(gòu)圖的組成元素及作用 1線條

直線與平行線：力量的平衡，關(guān)系和諧，靜態(tài)。秩序 對角線：矛盾沖突，力量對比，動態(tài) 交錯線：混亂，無序，反常 2形狀

三角形：透視關(guān)系，沖突，運(yùn)動 對稱型：強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定，和諧，分享 負(fù)空間：失衡或失落

圓形：安全，環(huán)繞和女性準(zhǔn)則 3元素數(shù)量

一個：孤立，平靜，重要 三五七：動感，失衡，變化

二四六：平穩(wěn)，均衡，相似，和諧 4重心

重心下置和居中：穩(wěn)定，有序 重心上置：沉重，壓力，驚詫

重心傾斜：不平衡，不穩(wěn)定，不安 5平衡：靜態(tài)，和諧，平等，經(jīng)典構(gòu)圖 失衡：非常態(tài)。戲劇性。心理失常無序

6大?。好娣e對比關(guān)系，力量和身份對比，強(qiáng)調(diào)，渲染氣氛

7光影，色彩變化：視覺重心轉(zhuǎn)移，突出細(xì)節(jié)，營造意境 4場面調(diào)度的手法

（1）縱深調(diào)度：利用人或物做前景，后景人物在縱深處由后面向前移動，即由全景走向近景，或反之。作用：強(qiáng)調(diào)景深，動態(tài)，重點的轉(zhuǎn)移，增強(qiáng)表現(xiàn)力。

（2）平面調(diào)度：來自戲劇舞臺，通過人物的移動來轉(zhuǎn)換觀眾的視覺焦點。作用：繪圖感強(qiáng)，易于展現(xiàn)連續(xù)的動作或連貫的情節(jié)，但缺乏透視感和沖擊力

（3）重復(fù)調(diào)度：相同或相近的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度。作用;突出強(qiáng)調(diào)或進(jìn)行某種暗示（4）對比調(diào)度：把相同或相近的事物加以對比或襯托

（5）象征調(diào)度：借助場面調(diào)度寄托某終寓意或象征某種內(nèi)在含義（6）群眾場面調(diào)度：表達(dá)主題的深度和廣度，營造氣勢和氛圍 5連貫性剪輯相關(guān)理論

（一）保持時間上的連續(xù)性

1機(jī)械的保持動作的連續(xù)性

首先，剪輯要服務(wù)于敘事和戲劇性需要 其次，選擇剪輯點時最好選擇連續(xù)動作的間歇 2運(yùn)用心理補(bǔ)償實現(xiàn)時間的省略（1）、直接運(yùn)用動作的省略（2）、鏡頭暫時從主體身上移開：方式：

A、改變拍攝角度

B、通過反應(yīng)鏡頭（通過周圍人、旁邊人的反映來表達(dá)連貫性）C、前一個鏡頭暗示（3）、光學(xué)效果處理（淡入淡出

疊化

劃等銜接技巧）

（二）保持空間上的完整性（同一性和封閉性）

1軸線原則（180度區(qū)域）

為了保持連貫的方向感，一組鏡頭中機(jī)位和被攝主體對象的位置變化是受限的，一個連續(xù)的時空段落中的動作時依照一條可辨識的線進(jìn)行的，這條線被稱為軸線，通過這條軸線畫一個半圓區(qū)域，也成180°區(qū)域在此區(qū)域內(nèi)機(jī)位變化是允許的不會混淆觀眾的方向感。

如何確定一場戲的軸線：

（1）靜止的對象：軸線可以任意確定，確定不能更改（2）兩個對象：兩者之間連一條直線就是軸線

（3）一群對象：離攝影機(jī)最近的兩個對象間連一條線就是軸線（4）運(yùn)動的對象：對象運(yùn)動的方向線就是軸線 2 全景表明空間 創(chuàng)造上下鏡頭在空間的明晰因果關(guān)系

第四篇：學(xué)習(xí)《視聽語言》課后的心得體會

學(xué)習(xí)《視聽語言》課后的心得體會

本學(xué)期我們學(xué)習(xí)了《視聽語言》這門課，上了一學(xué)期的視聽語言課程，在遲老師深入淺出、繪聲繪色的講解下，視聽語言這個既神圣又有些抽象的名詞漸漸在我的腦海里清晰起來，對視聽語言也有了更深一層的體會。我記得老師在第一堂課上講的是視聽語言所含有的元素，接著又講到了視聽語言的特點和發(fā)展史，后來又講到了電影中鏡頭的運(yùn)動，以及剪輯中長鏡頭和蒙太奇鏡頭的運(yùn)用，當(dāng)時我對蒙太奇鏡頭不太理解，后來到圖書館和網(wǎng)上查了一些資料才明白了電影中的“蒙太奇效果”。通過查看資料也使我學(xué)到了其它許多有關(guān)視聽語言這門課的知識，下面我結(jié)和老師的講解和我個人所學(xué)來談一下我對下面這兩句話的理解和認(rèn)識。

第一句是羅伯特·布烈松(法國)先生的一句話——“電影書寫的影片，集影像與聲音的關(guān)系來表達(dá)，而非靠（演員或非演員的）動作和聲調(diào)的模仿。它不分析，也不解釋，它重組”。

第二句是安德烈·巴贊(法國)先生的一句話——“要更好地理解一部影片的傾向如何，最好先理解該影片是如何表現(xiàn)其傾向的”。

對于這兩句話我個人認(rèn)為應(yīng)該通過了解影片的剪輯和鏡頭的運(yùn)用，從而來了解電影影片的影響視覺效果和聲音效果，并揣摩電影影片傾向于哪一方面；

遲老師在《視聽語言》這門課上講到了鏡頭的移動和鏡頭的運(yùn)用，而我所了解到的是早期的電影是不需要剪輯的，只用鏡頭來表現(xiàn)故事，由于受當(dāng)時技術(shù)條件的制約，早期的電影一般情況下都是由鏡頭來表現(xiàn)的，而且這些影片每部都不能放映太長時間，譬如說：標(biāo)志著世界電影的誕生的第一部的影片《工廠大門》就是有一個鏡頭構(gòu)成，它是由法國盧米埃爾兄弟拍攝的，緊接著他拍攝的《火車到站》、《出港的船》、也都是由一個鏡頭構(gòu)成。當(dāng)時他通常是選擇一個有意思的記錄對象，將攝影機(jī)對準(zhǔn)它，一直拍攝到膠片用完，譬如說在《水澆園丁》一片中，盧米埃爾兄弟記錄了一個事先安排好的喜劇性的場景，一個園丁正在澆花，噴頭突然沒水了，園丁感到奇怪，停下來看水管，一個小孩松開了踩著的水管，水澆了園丁一身，這部短片已經(jīng)開始有意識地控制、處理鏡頭內(nèi)的元素，但是它使用了固定機(jī)位、全景視角，是用一個鏡頭拍攝下來的；由于機(jī)位的固定，我們無法看到園丁跑出畫面的追逐孩子的精彩鏡頭，由于沒有景別的變化，我們也看不到孩子和園丁的生動表情以及動作的細(xì)節(jié)。而與之相反的是，當(dāng)時與盧米埃爾兄弟齊名的魔術(shù)師出身的梅里愛，他對剪輯的貢獻(xiàn)是突破了用單個鏡頭來敘述一個故事的限制，梅里愛在《灰姑娘》一片中用了20個鏡頭來敘述一個故事，把這些場面放到一起來看，就比單一鏡頭的影片更有可能敘述好一個故事。

幾乎在同時，當(dāng)時的英國形成了一個顯赫一時的“布萊頓學(xué)派”，他們的電影觀念要比梅里愛進(jìn)步得多，在1900年，“布萊頓學(xué)派”的主要成員杰姆斯·威廉遜拍攝了一部歪曲義和團(tuán)的影片《中國教會被襲》，全片共分四個場景，運(yùn)用剪輯把同時發(fā)生在兩個地方的環(huán)節(jié)交叉組接在一起，從而誕生了“平行交叉蒙太奇”的雛形?！安既R頓學(xué)派”德林一位主演成員是照相師出身的阿爾伯特·史密斯，他在當(dāng)時發(fā)現(xiàn)了攝影機(jī)和主體之間的距離的改變可以獲得具有不同視覺效果的不同景別，于是設(shè)計出一套從“特寫”到“全景”的鏡頭系列，并將其靈活的運(yùn)用到創(chuàng)作實踐之中。比如《瑪麗·珍妮的災(zāi)難》一片表現(xiàn)女傭珍妮忙于家務(wù)，不慎把汽油倒入爐里來生火，結(jié)果引起爆炸，把他拋進(jìn)了煙囪，手腳一塊一塊落在地上。史密斯用了一種比較先進(jìn)的剪輯方法：（1）全景：珍妮的廚房；(2)近景：珍妮在擦鞋；（3）近景：珍妮在生火；（4）全景：汽油引起爆炸；（5）全景：屋頂；（6）珍妮的肢體落在地上。從這些鏡頭中我們可以看到，史密斯的攝影機(jī)緊緊跟著女人公移動，根據(jù)劇情發(fā)展改變觀點，用不同景別的鏡頭表現(xiàn)主題。剪輯第一次成為電影的重要創(chuàng)作手段之一。

隨后就出現(xiàn)了愛森斯坦的“蒙太奇學(xué)派”，即既能講故事又能闡述思想、表現(xiàn)主題；在老師的課上老師也講到了“蒙太奇鏡頭”，講到了蒙太奇的形式既有抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇等也有對比蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及雜耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇等；對于這些鏡頭的運(yùn)用，鮑特在《火車大劫案》中對其表現(xiàn)的是淋漓盡致；遲老師在課中講到與之相對應(yīng)的是“長鏡頭學(xué)派”，老師還在課上放映了影片《大事件》中開頭所運(yùn)用的長鏡頭；從老師的講解和我自己找資料學(xué)習(xí)后，我明白了兩者的區(qū)別；即蒙太奇學(xué)派主張的是一種表現(xiàn)的主體的藝術(shù)，它的核心詞是形象的對列。而長鏡頭學(xué)派主張的是客觀的寫實的藝術(shù)，講究的是場面的調(diào)度，其核心是再現(xiàn)表現(xiàn)對象的真實。我個人認(rèn)為蒙奇奇學(xué)派強(qiáng)調(diào)的是思考，強(qiáng)調(diào)人的主觀情感，強(qiáng)調(diào)鏡頭銜接的含義，但它也離不開觀察。而長鏡頭學(xué)派強(qiáng)調(diào)觀察，強(qiáng)調(diào)真實生活，強(qiáng)調(diào)不以主觀性來分切鏡頭，它同樣也離不開思考。

最后，我對兩位名人的兩句話的理解是，電影的影片不是說靠演員演員或非演員的動作和聲調(diào)來表現(xiàn)的，而是通過影像與聲音的組合以及后期的剪輯來表現(xiàn)電影的內(nèi)容和傾向的。

通過對《視聽語言》這門課的學(xué)習(xí)，我從中學(xué)到了很多和電影影片影像以及剪輯的知識，潛移默化地擴(kuò)大了視野，加深了思想的深度。在遲老師的諄諄教導(dǎo)下，讓我學(xué)會了用另外一種思維思考并了解電影，這對我以后的生活和學(xué)習(xí)帶來了深遠(yuǎn)的意義。在平常上課中，有些同學(xué)認(rèn)為這門課程無聊沒意思，覺得這門課不重要，雖然《視聽語言 》這門課上講的知識我們會經(jīng)常接觸到和用到，但我們很多人認(rèn)為這門課中涉及的東西據(jù)我們實際生活還是有一定的距離的，所以就造成了很多同學(xué)選擇了逃課，而更巧的是這門課時安排在周五下午，緊接著周末，這對于那些思想上松懈的同學(xué)來說就有了更大的誘惑了；而對于我來說，我個人對電影領(lǐng)域是相當(dāng)?shù)南矏郏瑸榇宋颐看握n上都會做一些筆記，回來后看一下，不懂的地方我會到圖書館和網(wǎng)上查看一下資料，我記得有一次我在寫腳本創(chuàng)作作業(yè)時對蒙太奇鏡頭不太理解，隨后我問了一下老師，并在圖書館和網(wǎng)上查了相關(guān)資料后將作業(yè)完成，我覺得上了《視聽語言》這門課，收獲挺大的，《視聽語言》這門課對我在專業(yè)學(xué)習(xí)方面起了很重要的作用，使我受益非淺。

學(xué)生：李琪

學(xué)號：20097770123 2012年6月19號完稿

第五篇：視聽語言教案精選

視聽語言元素——光線

1.影視用光概述

? 按光位分，可分為順光、側(cè)光、頂光、底光等。? 按光質(zhì)分，可分為聚光、散光、軟光、硬光等。? 按光的亮度分，可分為強(qiáng)光和弱光。? 按光調(diào)分，可分為低調(diào)光與高調(diào)光。

2.順光：也叫做“正面光”，指光線的投射方向和拍攝方向相同的光線。，被攝體受光均勻，景物沒有陰影，色彩飽和，能表現(xiàn)豐富的色彩效果。

3.側(cè)光：也叫背光，光線與拍攝方向相反，能勾勒出被攝物體的亮度輪廓，又稱輪廓光。逆光下的景物層次分明，線條突出，畫面生動，立體感和空間感強(qiáng)。逆光最適合表現(xiàn)深色背景下的深色景物，常常用它來捕捉剪影。

4.頂光：來自頂部的光線，人物在這種光線下，其頭頂、前額、鼻頭很亮，下眼窩，兩腮和鼻子下面完全處于陰影之中，造成一種反常奇特的形態(tài)。5.直射光：是指太陽以平行光線直接投射到地面上的光。直射光(硬光),照在被攝體上，形成明顯反差，用側(cè)光照明，并有明顯的投影有利于表現(xiàn)對象的起伏和皺褶。

6.散射光：光線軟，受光面和背光面過渡柔合，沒有明顯的投影。對被攝對象的形體、輪廓、起伏表現(xiàn)不夠明。光線柔和，宜減弱對象粗糙不平的質(zhì)感，使其柔化。用于拍人物老的顯得年青些，年輕的顯得漂亮些。7.光線語言

? 光線構(gòu)成了塑造銀幕空間的重要手段。

? 不同照度的光線對人的生理、心理產(chǎn)生不同的作用。? 由光線所形成的明暗、陰影暗示人物、事件的性質(zhì)。8.《這里的黎明靜悄悄》

用高調(diào)的照明表現(xiàn)了戰(zhàn)前生活的寧靜與美好，與此形成對比的是現(xiàn)實空間的還原色彩和戰(zhàn)爭空間的黑白影調(diào)。9.《天堂電影院》

一部自傳體回憶影片，過去的時空在創(chuàng)作者心目中是一段美好的時光，為此導(dǎo)演采用了給人予歲月感但卻溫暖的金黃色的影調(diào)，而影片主人公戀愛的一段，影調(diào)在金黃色的基礎(chǔ)又變得亮起來。10.《教父》

黑幫們出沒于黑暗和幽暗的建筑中，畫面常常以黑色作為背景，人物面部呈現(xiàn)半明半暗的狀態(tài)，導(dǎo)演以此突出黑手黨的神秘、恐怖以及地下意義。11.《末代皇帝》

當(dāng)末代皇帝溥儀在北京紫禁城時，他始終處在陰影中；當(dāng)他被民主的力量驅(qū)使走出紫禁城時，他便獲得了陽光。封建制度的專制、封閉與資本主義的民主、開放的對比通過光線的明暗得到了知覺化的體現(xiàn)。12.《紅》

當(dāng)女模特進(jìn)入老法官的客廳與之交談時，光線是灰暗的；當(dāng)兩人逐漸了解對方而相互理解接近時，導(dǎo)演設(shè)計了一個開啟臺燈的情節(jié)，女模特的面部在溫暖的光線下顯得明媚動人。在這里光線的變化成了人物關(guān)系的視覺對應(yīng)。13.《公民凱恩》

為了強(qiáng)調(diào)凱恩的權(quán)勢給人的壓迫感，伴隨著凱恩的總是較大的陰影，同時半明半暗的照明與凱恩的神秘和多重性格是對應(yīng)的視聽語言元素——色彩

1.《浮華世界》——馬摩里安

1935年，《浮華世界》又譯（名利場），標(biāo)志著世界上第一部彩色電影的出現(xiàn)。從而使色彩真正作為一種元素、手段、風(fēng)格進(jìn)入了銀幕的世界。

2.“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達(dá)不同的情感和感受。就像運(yùn)用光與影象征生與死的沖突一樣。”

——著名攝影師斯托拉羅

3.“我認(rèn)為在電影的視覺元素中，色彩是最能喚起人的情感波動的因素……我自已認(rèn)為。從生理上說，色彩是第一性的，能馬上喚起人的情緒波動?！?/p>

——張藝謀

4.色彩的形成 ⑴光源 ⑵物品 ⑶眼睛 5.色彩的因素 ? 固有色 ? 光源色 ? 環(huán)境色 6.色彩的屬性

? 色相：也叫色澤，是顏色的基本特征，反映顏色的基本面貌。

? 純度：也叫飽和度，指顏色的純潔程度。? 明度 ：也叫亮度，體現(xiàn)顏色的深淺。

7.色彩的對比 ⑴冷暖對比 ⑵明度對比 ⑶純度對比 ⑷色彩面積對比

8.色彩的情感（紅，橙，黃，綠，青，藍(lán)，紫）

? 紅色是太陽和火焰的色調(diào)，象征著溫暖、熱量，是愛情、熱情、沖動、激烈等的感情象征。

? 紅色給人的視覺感受是熱烈而活躍，具有蓬勃向上的感覺。

《紅高梁》 ：紅色是最強(qiáng)有力的色彩，在電影中偏愛紅色。把紅色的表現(xiàn)推向極致的當(dāng)數(shù)我國著名導(dǎo)演張藝謀。

《菊豆》 ：《菊豆》中紅色的染坊

《大紅燈籠高高掛》 ：大紅燈籠

《秋菊打官司》 ：那一串串掛在墻頭上的紅辣椒

《活著》 ：紅色被作為影片突出的飾物和象征性的幕景。紅色的皮影戲、掛著大紅燈籠的賭場、紅色的標(biāo)語、紅色的毛主席畫像、紅袖章、紅寶書等在影片中十分醒目。? 黃色給人以明朗和歡樂的感覺，常常被用來象征幸福和溫馨。黃色因明度高，容易從背景中顯現(xiàn)出來。具有引人注目、吸引觀者視線的力量和條件。

?

在我國歷史傳統(tǒng)中，以黃色為神圣、權(quán)貴、至高無上的皇權(quán)的標(biāo)志。意大利導(dǎo)演貝爾納多·貝爾托魯齊 ：⑴彌漫在撲朔迷離的黃色中，這是熱情、欲望和瘋狂的象征。⑵用明亮的紅與黃拍出了中國皇宮的金碧輝煌，給人以華麗隆重的視覺感受。

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藍(lán)色在心理上形成一種冷的感覺，所以象征著寒冷。還包含著抑郁和憂傷的成分。

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藍(lán)色是一種能量。最純粹的藍(lán)色是一種奪人的虛無，是蠱惑與寧靜這對矛盾的綜合體。

《藍(lán)色》——基耶斯洛夫斯基

? 最能感受到藍(lán)色調(diào)的是法籍波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基的“三色”電影之一《藍(lán)色》。

? 影片籠罩在憂郁的藍(lán)色之中，藍(lán)色的游泳池，藍(lán)色水晶樣迷離的玻璃串燈飾，既為女主人公營造了一個獨特的心理背景，又給觀眾帶來了視覺的愉悅和極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

《千里走單騎》 ：大量展現(xiàn)原生態(tài)天空的鏡頭，那種純粹青透的湛藍(lán)有一種震人心魄的美麗，延續(xù)了一種回歸質(zhì)樸與本真的風(fēng)格，以水面無波、平鋪直敘的方式，反映了親情的厚重深沉之美。

? 綠色是自然生命中最生意盎然的色彩，有一種平靜、穩(wěn)定、希望的感覺，是一種最適宜人眼睛的色彩。? 綠色象征著和平，代表著春天。

《十面埋伏》竹林：天與地、人與物，整個畫面凝合成一片壯觀的綠色海洋。那片綠看得讓人心動，讓人神往。

? 黑色往往使人聯(lián)想到死亡、憂愁，易產(chǎn)生失望、黑暗、陰險、罪惡的感覺。

? 黑色的情緒又具有低沉、凝重、莊嚴(yán)等感覺。暗黑色在影片《英雄》中，表現(xiàn)了秦王朝的威嚴(yán)與冷酷。

? 白色使人聯(lián)想到光明、清晰、神圣，易產(chǎn)生純潔、淡雅、穩(wěn)定的感覺。? 白色具有虛無、冷淡、和平等感覺。

斯巴達(dá)三百勇士——元素解讀

? 暴力美學(xué)

?

剪輯中“動慢”結(jié)合 ?

線性敘事模式

?

與《勇敢的心》之比較 1.暴力美學(xué)

“所謂的動作，所謂的暴力，對于我來說是舞蹈，是動態(tài)的美感?！?/p>

——吳宇森

? “暴力”與“美學(xué)”——以美學(xué)的方式，詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現(xiàn)人性暴力面和暴力行為。

? 暴力美學(xué)已成為現(xiàn)代電影中的一個流派 ：吳宇森、北野武、昆汀·塔倫蒂諾。

2.吳宇森——暴力美學(xué)宗師

? 暴力美學(xué)是服務(wù)于俠義精神和浪漫情懷的主題的，所以是東方審美觀，具體體現(xiàn)在吳宇森濃厚的江湖情結(jié)和英雄主義情結(jié)。

? 吳宇森常用慢鏡頭來表現(xiàn)激烈的槍戰(zhàn)戰(zhàn)場：溫柔的光線下，身著黑色風(fēng)衣的殺手目光如炬，手持雙槍凌空飛身，槍口噴射出憤怒的火焰，槍林彈雨中，頭發(fā)同衣袂一起飄舞，潔白的鴿子如驚鴻般翻飛。將觸目驚心的搏殺、火拼，拍得浪漫、抒情。? 詩意的暴力。3.《英雄本色》

從1986年吳宇森自編自導(dǎo)了奠定自己地位的言志之作《英雄本色》，這部被冠以“英雄片”的電影在火爆的槍戰(zhàn)場面中初顯其“暴力美學(xué)”的特色。4.《新縱橫四海》

到吳宇森進(jìn)軍好萊塢后執(zhí)導(dǎo)的《新縱橫四海》，則更體現(xiàn)了藝術(shù)與動作的完美結(jié)合，用吳宇森的話講：它是情與愛的延續(xù)、善與惡的較量，也是中西合璧的一次探索。

5.《碟血雙雄》

《碟血雙雄》將吳宇森的“暴力美學(xué)”的精神更加發(fā)揚(yáng)廣大。6.《斷箭行動》和《變臉》

最出色的表現(xiàn)是在吳宇森的《斷箭行動》和《變臉》，尤其《變臉》，成為了“暴力美學(xué)”的一個里程碑式的作品。7.北野武——“暴力美學(xué)”的實踐者

代表作《座頭市》中，暴力中也不乏人情的美，使作品具有的獨特的藝術(shù)效果。

8.昆汀·塔倫蒂諾 ——“暴力大師 ”

? 把暴力美學(xué)完美地運(yùn)用到了電影語言中。作品就有集東方暴力與西方暴力于一體的味道。尤其作品《殺死比爾》系列在全球掀起一場新的“暴力美學(xué)”熱。

? 代表作品

9.作品：《落水狗》，《殺死比爾》，《天生殺人狂》，10.斯巴達(dá)三百勇士——“暴力”與“美學(xué)” ? 遠(yuǎn)去的英雄，唯美的畫面 ? 男人的詩篇，女人的柔情 ? 血腥的展現(xiàn)，視覺的沖擊 ? 正義與邪惡的較量 ? 人物的扭曲化和變形處理 ? 神怪和妖魔的介入 ? 悲壯的陽剛之美

視聽語言元素—— 長鏡頭

1.長鏡頭概念的歷史言說

? 長鏡頭概念是在安德烈·巴贊提出了電影本性之后，在對電影鏡頭建構(gòu)的景深鏡頭理論中提出的。

? “長鏡頭”是后人，諸如卡斯比埃、安德魯斯、漢德遜、米特里、魏茨曼等人對巴贊的電影本體論、景深鏡頭理論的持續(xù)研究中，而形成的“巴贊的長鏡頭理論”的。

? 漢德遜——長鏡頭是“未經(jīng)過剪輯的片斷，即我們稱作長鏡頭的東西” ? 麥茨——把景深長鏡頭與長鏡頭并列起來論述，稱長鏡頭是鏡頭一段落，把段落鏡頭與景深鏡頭分類表述。

? 魏茨曼——總結(jié)出長鏡頭一種美學(xué)功能：景深鏡頭與連續(xù)拍攝表現(xiàn)出完整地把握事件的追求。

? 卡斯比?！L鏡頭的美學(xué)特征應(yīng)該是時空完整、意義含糊，從各種角度看動作的可能性。

? 景深鏡頭理論的提出，巴贊是針對蒙太奇理論的，而這種景深鏡頭的美學(xué)原則是后來長鏡頭理論的美學(xué)內(nèi)核和支柱。

? “若一個事件中主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用”——《蒙太奇運(yùn)用的界限》

? 蒙太奇句式中的長鏡頭一般不單獨表現(xiàn)兩個以上的動作或事件，不具備獨立表述的功能。蒙太奇的表述職能產(chǎn)生于鏡頭與鏡頭之間相互關(guān)系的組合中。

? 長鏡頭的美學(xué)概念因此表述為：在一個統(tǒng)一的時空里不間斷地展現(xiàn)兩個以上的動作或一個完整事件的鏡頭。2.長鏡頭的源起

? 電影誕生與初創(chuàng)的影片都是由單鏡頭攝制完成的。梅里愛的電影在鏡頭形態(tài)上并沒擺脫這一原始模式。

? 鮑特、格里菲斯時代，蒙太奇的鏡頭組接和組合的敘述形式出現(xiàn)了，成為電影獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，甚至開始將蒙太奇作為電影的本質(zhì)對待。在不斷的電影實踐中，開始對這原則提出了質(zhì)疑。（他們認(rèn)為蒙太奇在他們的影片里只是剪輯手段）。

? 1921年，電影《北方的納努克》里的長鏡頭被電影史學(xué)家公認(rèn)為開長鏡頭歷史先河的影片。3.巴贊的長鏡頭理論的形成

? 巴贊解析《公民凱恩》，首次提出景深鏡頭的結(jié)構(gòu)方式。

? 惠勒的《我們生活的美好時代》則是自覺地以紀(jì)實方式表現(xiàn)二戰(zhàn)后復(fù)員軍人的生活和遭遇，以深焦距鏡頭呈現(xiàn)現(xiàn)實空間里不空間層面上同時發(fā)生的人物關(guān)系與行為。

? 讓·雷諾阿的《游戲規(guī)則》構(gòu)造了現(xiàn)實主義電影的美學(xué)標(biāo)本。? 意大利新現(xiàn)實主義電影，對好萊塢的戲劇電影提出全面挑戰(zhàn)。4.長鏡頭的表現(xiàn)形態(tài) ? 景深長鏡頭

? 鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭 ? 段落鏡頭 ? 主觀長鏡頭 ? 靜觀長鏡頭 ? 舞臺紀(jì)錄式長鏡頭 ? 紀(jì)實性長鏡頭 5.景深長鏡頭

長鏡頭的本源形態(tài)，即用廣角的深焦距鏡頭拍攝的單鏡頭。在景深長鏡頭的縱深多層面空間位置上，畫面以多涵義的形態(tài)展示在銀幕上，觀眾在觀賞時有選擇的自由。

6.鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭

? 由內(nèi)部人物調(diào)度、攝影機(jī)運(yùn)動和攝影機(jī)多角度變化綜合構(gòu)成的。? 其形態(tài)特征是鏡頭內(nèi)部的主體人物的動作貫穿始終。7.段落鏡頭

? 是對景深長鏡頭的擴(kuò)展延伸，是在統(tǒng)一時間空間里不間斷地展現(xiàn)一個完整的事件。

? 段落鏡頭和景深長鏡頭的區(qū)別 8.主觀長鏡頭

是以客體主觀化的形態(tài)表現(xiàn)的長鏡頭。表達(dá)的是以主人公或?qū)а莸闹饔^感受，不帶紀(jì)實性，是把表現(xiàn)客體主觀化了，或夸張、或變形、或虛幻，對展示人物的內(nèi)心情緒，是一種很具表現(xiàn)力的鏡頭方式 9.靜觀長鏡頭

也稱為卷畫式長鏡頭，鏡頭的位置與鏡頭表現(xiàn)的主體通常都保持在一個全景的固定距離上，鏡頭或靜或動，動也是在全景畫面的橫移中形成的畫卷式構(gòu)圖的空間流動，觀眾的視覺感受也始終處于客觀的審視的狀態(tài)里。10.舞臺紀(jì)錄式長鏡頭

來自電影初創(chuàng)時的梅里愛的影片，將鏡頭固定在觀眾席正中機(jī)位，拍下整場的舞臺演出。被后人稱為舞臺紀(jì)錄片，意在用膠片紀(jì)錄、保留經(jīng)典的戲劇演出，為戲劇與觀眾留存戲劇藝術(shù)的寶貴的歷史財富。11.紀(jì)實性長鏡頭

源于盧米埃爾的紀(jì)錄片，延伸演化到弗拉哈迪的《北方的納努克》，在新聞紀(jì)錄片與故事片里同時并存。

視聽語言元素—— 場面調(diào)度

1.場面調(diào)度涵義

? 場面調(diào)度一詞出自法文，意為“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩被颉胺旁趫鼍爸小?。最初用于舞臺劇，指導(dǎo)演對一個場景內(nèi)演員的行動路線、地位和演員之間的交流等表演活動所進(jìn)行的藝術(shù)處理。

? 由于電影和戲劇在藝術(shù)處理上具有某些共同性，場面調(diào)度一詞也被引用到電影創(chuàng)作中來，意指導(dǎo)演對畫框內(nèi)事物的安排。

? 完全意義上的場面調(diào)度一方面指“對一場戲藝術(shù)處理的空間表現(xiàn)，即表現(xiàn)對象的空間位置的目的性，邏輯性與心理狀態(tài)使然的行動路線、方向范圍、對象空間位置，空間關(guān)系變化、環(huán)境氛圍及表現(xiàn)方式”；另一方面則是“運(yùn)用攝影手段對其進(jìn)行合乎表情達(dá)意，合乎美的規(guī)律要求的協(xié)調(diào)處理”。2.場面調(diào)度類型 ? 鏡頭的調(diào)度 ? 表現(xiàn)對象的調(diào)度

3.鏡頭的調(diào)度

? 了解鏡頭的調(diào)度，除了景別等知識之外，還需要了解鏡頭的靜止及運(yùn)動方式和特點。即固定畫面及運(yùn)動鏡頭。? 固定畫面

? 五種主要的鏡頭運(yùn)動方式

? 鏡頭調(diào)度的具體內(nèi)容

? 固定畫面即機(jī)位不變，焦距不變，鏡頭光軸（上下左右）不變時拍出來的畫面。除非特殊效果，沒有那個影視作品少得了它。據(jù)統(tǒng)計，影視畫面中70％是固定畫面。其重要性可見一般。

? 許多學(xué)習(xí)影視攝像的人先從靜態(tài)攝影和拍固定畫面學(xué)起，是很有道理而且十分必要的。4.五種主要的鏡頭運(yùn)動方式

? 推：推是焦距由大到小接近被攝體，畫面由大景別向小景別變化的過程。相當(dāng)于人的眼神對某一點的集中。

? 拉：拉是與推相反的過程。拉鏡頭常常表現(xiàn)人或物與環(huán)境的關(guān)系，有的時候由于鏡頭最終拉出內(nèi)容的未知性，它能產(chǎn)生意想不到的效果。? 搖：搖是機(jī)位不變，借助三角架或人本身，沿水平方向或垂直方向或二者兼有地變動攝像機(jī)鏡頭光學(xué)軸線的拍攝方式。搖有豐富的內(nèi)容捕捉，上下左右搖，半圓搖或360度旋轉(zhuǎn)都是可以的。它意味注意力的轉(zhuǎn)移。? 移：移攝在正規(guī)的影視作品拍攝中通常是借助移動軌的，而對更多的人來說就得借助自己穩(wěn)健的步伐了。移攝是攝像機(jī)本身發(fā)生位移而不是光軸的變化，如同一個人邊走邊看的效果。

? 跟 ：跟就是攝像機(jī)跟著被攝主體運(yùn)動而同步運(yùn)動進(jìn)行的拍攝。它營造的是一種強(qiáng)烈的真實感。紀(jì)錄片拍攝曾流傳跟隨跟隨再跟隨的說法，現(xiàn)在的許多紀(jì)實類作品都常常出現(xiàn)跟鏡頭。5.鏡頭調(diào)度的具體內(nèi)容

鏡頭的調(diào)度實際上可以分兩個層面，一是對單個鏡頭的調(diào)度，另一個層面則是對整場戲的整體調(diào)度。調(diào)度內(nèi)容包括： ? 確定拍攝機(jī)位

? 選擇合適焦距

? 包括拍攝的角度，景別，視點等方面。

? 拍攝機(jī)位需要與劇中人物的運(yùn)動軌跡密切配合，尋求最佳的表現(xiàn)人物行為，情緒及環(huán)境氛圍，空間特征的拍攝方位。

? 而在有較多人物的情況下必須牢牢將視點鎖定在主要表現(xiàn)對象上。? 所謂橫看成嶺側(cè)成峰，機(jī)位的確定對于鏡頭調(diào)度是重要一環(huán)。6.選擇合適焦距

廣角和長焦的表現(xiàn)力是明顯不同的。廣角適合表現(xiàn)大環(huán)境大場景，介紹空間關(guān)系。而長焦則可借助它在景深上的特點而突出主體或者強(qiáng)化畫面物體之間的距離關(guān)系。

7.表現(xiàn)對象的調(diào)度

? 橫向調(diào)度：即演員從畫面的左或右方橫向運(yùn)動； ? 正向或背向調(diào)度，即演員面向或背向鏡頭縱向運(yùn)動； ? 上下調(diào)度：即演員從畫面上方或下方垂直向相反方向運(yùn)動；

? 斜上斜下調(diào)度：即演員在畫面上方或下方沿與鏡頭垂線成夾角的線路向反方向運(yùn)動

? 環(huán)形調(diào)度：即演員在畫面中作環(huán)形運(yùn)動； ? 無定形調(diào)度：即演員可在畫面上自由運(yùn)動。

演員調(diào)度的著眼點，不僅在于演員在畫面中構(gòu)圖的美感，還應(yīng)遵循人物特定情景下的動作邏輯。

8.場面調(diào)度的主要作用

? 豐富畫面語言和造型形式，增強(qiáng)電視畫面的概括力和藝術(shù)表現(xiàn)力。? 渲染氣氛，通過場面調(diào)度創(chuàng)造特定的情境和藝術(shù)效果。

? 通過鏡頭的場面調(diào)度，可從多方位、多層面去觀察事物的發(fā)生和發(fā)展，鏡頭組接后可產(chǎn)生特定的意義。? 場面調(diào)度有助于對節(jié)目節(jié)奏的把握，有助于形成畫面的節(jié)奏變化。? 通過鏡頭的運(yùn)動和鏡頭內(nèi)的人物的運(yùn)動，可以形成長鏡頭紀(jì)實性拍攝。? 通過鏡頭的編輯，場面調(diào)度可以使電視的時空產(chǎn)生突破性的變化尤其是現(xiàn)代編輯手段的更新，使其功能得到進(jìn)一步的加強(qiáng)。

9.軸線定義

? 指在影視場面調(diào)度中，攝像機(jī)在拍攝和處理兩個以上的人物動作方向以及相互之間交流時候，人物之間的一條假定的直線。? 方向軸線和關(guān)系軸線

視聽語言元素—— 聲音

1.聲音的基礎(chǔ)知識

聲音就是機(jī)械能造成的振動在物質(zhì)中以波的形式傳播 ： ? 頻率 ? 波長 ? 周期 ? 幅度 ? 速度 2.頻率

? 人耳能聽到的頻率范圍大致在20HZ----20KHZ之間；一般音樂的頻率范圍大致在40HZ-----5KHZ之間；人說話的頻率范圍大致在100HZ----8KHZ之間。

? 聲音的頻率越高，其音高也就越高，聲音的頻率是決定音高的唯一因素。

? 聲音的大小與頻率無關(guān)，它與波幅有關(guān)，也就是說聲波蘊(yùn)含的能量越多聲音就越大。

3.波長

? 聲音波長=聲速／頻率，故頻率高的聲音波長短，因而較“小”。反之，頻率低的聲音波長長，因而較“大”。

? 聲音其實是一種波，可以說是聲波，常溫下人耳能聽到的聲音波長范圍約1.70mm～17.0m。4.幅度

? 聲波的幅度是通過它產(chǎn)生的壓力來度量的。

? 人耳可以感知的聲音振幅范圍很大，所以我們衡量聲波的振幅的時候，取對數(shù)之后以分貝為單位記錄。

? 人耳可以感知的最弱的聲音的振幅大約是20μPa（20微帕）。5.速度

? 聲速依賴于聲波傳播的介質(zhì)，聲速是介質(zhì)的特性，和聲波本身無關(guān)。

? 一般來說聲速和介質(zhì)的硬度密度比的平方根成正比，這些物理特性會隨著周圍環(huán)境的變化而變化，并且進(jìn)一步造成聲速的變化。

? 例如氣體中的聲速就依賴于氣溫?？諝庵械穆曀俅蠹s是345m/s，水中是1500m/s，鋼鐵中大約是5000m/s。

6.聲音的空間

空間中傳播的聲音具有空間性質(zhì)，它可以用來表征它所處的那個空間的特點，在視聽藝術(shù)中，聲音成了塑造空間的手段，加強(qiáng)了影視空間的立體感、層次感和運(yùn)動感：

? 進(jìn)大遠(yuǎn)小的視覺法則在聲音依然有效。? 聲音的交混

? 畫外音提示畫外空間的存在，也可以暗示畫外空間的性質(zhì)。7.影視中聲音的類型

? 人聲：人聲的音高、音響、力度、節(jié)奏、對話、內(nèi)心獨白和解說詞。? 音響：動作音響、自然聲、機(jī)械聲和環(huán)境聲 ? 音樂 8.音樂

? 在影視中，音樂主要分為主觀性音樂和客觀性音樂。? 音樂具有建構(gòu)形象的作用。

? 音樂在影視中的使用方法（不要濫用）9.聲音與畫面的關(guān)系

? 聲畫對應(yīng)：畫面內(nèi)有人物或物體的動作，產(chǎn)生了有聲源現(xiàn)象。

? 聲畫分立：畫面內(nèi)無聲源，傳來的聲音與畫面不對應(yīng)，形成各自分立的現(xiàn)象。

? 聲畫對比：聲音與畫面形成強(qiáng)烈的對比和反差。

視聽語言文字形式—— 分鏡頭稿本

1.鏡頭、鏡頭組、分鏡頭

? 鏡頭——是影視畫面敘事和表意的基本單位，是指攝像機(jī)（攝影機(jī)）從開始拍攝到結(jié)束拍攝這段時間內(nèi)所拍攝的相連的電視畫面。

? 鏡頭組——將兩個或者兩個以上的鏡頭組接起來，能夠表達(dá)一個完整的意思的鏡頭集合就是鏡頭組。

? 分鏡頭——把文字稿本內(nèi)容分切成一系列可以拍攝的鏡頭稱為分鏡頭。2.分鏡頭依據(jù)

? 依據(jù)人的視感知規(guī)律 ? 依據(jù)蒙太奇組接原則

3.視感知規(guī)律是人的一種心理現(xiàn)象，諸如人的視覺暫留原理、完型心理和似動現(xiàn)象等，它們都是進(jìn)行鏡頭分切和組接的依據(jù)，即在進(jìn)行鏡頭景別、角度、時間等設(shè)置和變化時，要充分考慮到接受對象的心理需求和接受過程，盡量能夠讓他們看得清、看得全和看得準(zhǔn)。

4.依據(jù)蒙太奇組接原則

? 將兩個或兩個以上的鏡頭通過不同的順序組接起來將會產(chǎn)生新的涵義，即“1+1﹥2”的原理；

? 利用蒙太奇可以對拍攝對象和攝像機(jī)的運(yùn)動進(jìn)行設(shè)置和把握，形成鏡頭運(yùn)動的形式、造型功能和持續(xù)時間，從而創(chuàng)造影片特有的敘事節(jié)奏； ? 利用蒙太奇的剪輯方法可以創(chuàng)造影視假定性的熒幕時空，根據(jù)敘事和主題的需要，對時間和空間進(jìn)行自由的壓縮和擴(kuò)展；

? 利用蒙太奇將聲音與畫面有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成聲畫同步、聲畫分立和聲畫對比聲畫結(jié)合的形象。

5.分鏡頭稿本概念和內(nèi)容 ? 概念：將文字稿本所要表達(dá)的畫面意義區(qū)分出一個個可供拍攝的鏡頭，再將分鏡頭的內(nèi)容記錄在一種專用的表格上，為節(jié)目的拍攝錄制作參考和應(yīng)用，這種稿本稱為分鏡頭稿本。

? 內(nèi)容：

① 一個個具體形象的可供拍攝的畫面鏡頭； ② 鏡頭之間的組接技巧以及相應(yīng)的鏡頭組； ③ 對應(yīng)鏡頭的解說詞；

④ 對應(yīng)鏡頭組、場面和段落的音樂與音響。6.分鏡頭稿本

? 機(jī)號：在使用多機(jī)拍攝時候，表明信號的來源是來自哪臺攝像機(jī)。? 鏡號：鏡頭的順序編號。

? 景別：特寫、近景、中景、全景等。

? 技巧：主要包括鏡頭的運(yùn)動形式和鏡頭的組接技巧，比如鏡頭的推、拉、搖、移、跟等，特技的淡入、淡出、硬切、疊化等。? 畫面內(nèi)容：以文字形式對畫面的描述。

? 長度（S）：鏡頭的拍攝時間，通常以秒為單位。

? 解說詞：以文字稿本為依據(jù)，對相應(yīng)鏡頭及鏡頭組的文字闡述。? 音樂：與主題相匹配的音樂的內(nèi)容、風(fēng)格并標(biāo)明其起始位置。? 音響：現(xiàn)場的效果聲。

? 備注：對一些拍攝內(nèi)容所做的特殊要求。7.清者大學(xué)士王國維之讀書三境界：

? 昨夜西風(fēng)凋敝樹，獨上高樓，望盡天涯路； ? 衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴；

? 眾里尋它千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。

8.對于影視創(chuàng)造來說，從你的理解角度來說，上面那個因素顯得更為重要，然后對它們進(jìn)行排序，須滿足：

① 依據(jù)當(dāng)前中國特有的電影市場的雙軌制運(yùn)行機(jī)制；

② 依據(jù)當(dāng)前中國受眾（心理狀況、生活習(xí)慣、經(jīng)濟(jì)收入、職業(yè)、地域、年齡等）的特點。③ 宣傳炒作 ④ 導(dǎo)演 ⑤ 劇本 ⑥ 國外獲獎 ⑦ 明星

視聽語言重點.電影發(fā)展的幾個階段：

⑴電影的誕生與初創(chuàng)期（1895—1928）

⑵電影的發(fā)展期（1929—1945年）⑶電影的成熟期（1946—80年代）2.電影的誕生與初創(chuàng)期（1895—1928）：梅里愛、法國和德國的先鋒派、、格里菲斯、愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金等。

電影的發(fā)展期（1929—1945年）：有聲電影和彩色電影的問世、戲劇電影時代、奧遜—威爾斯和讓—雷諾阿對戲劇電影的挑戰(zhàn)、好萊塢“黑盒大使”在世界電影市場的主宰。電影的成熟期（1946—80年代）： ⑴意大利新現(xiàn)實主義電影 ⑵法國新浪潮

⑶現(xiàn)代主義電影潮流

⑷現(xiàn)代藝術(shù)電影和數(shù)字電影 3.電影內(nèi)涵：

? 電影是由現(xiàn)代科技手段與工具（材料）制造和傳播的，銀幕上呈現(xiàn)的活動圖像。? 電影是一種新型的現(xiàn)代文化

? 電影是現(xiàn)代大眾傳播媒介

? 電影是一種新型的藝術(shù).媒介發(fā)展的四個階段：

? 身體語言時代

? 口頭語言時代

? 文字語言時代

? 視聽語言時代.媒介內(nèi)涵：

? 媒介是那些延伸人類器官的所有工具、技術(shù)和活動，它的范圍是很廣泛的。

? 媒介是訊息包含著這樣兩個含義

? 一種媒介的產(chǎn)生會在社會中產(chǎn)生新的行為標(biāo)準(zhǔn)和方式。

? 媒介之間是互相關(guān)聯(lián)的，一種媒介注定是另一種媒介的內(nèi)容。6.媒介的分類

⑴一類是身體媒介——以人的生理器官為媒介材料的媒介，主要表現(xiàn)為舞蹈、唱歌等； ⑵一類是再現(xiàn)性媒介——運(yùn)用文字、線條、色彩等間接性符號來表達(dá)意義，主要表現(xiàn)為文學(xué)、美術(shù)、樂器等。7.大眾傳播媒介內(nèi)涵：

專指傳播和復(fù)制信息符號的機(jī)械和有編輯人員的報刊、出版社、廣播電臺、電視臺等類的傳播組織參與的傳播渠道（媒體）。8.現(xiàn)代大眾傳播媒介媒體類型

現(xiàn)代大眾傳播媒介廣義上包括：電話、電報、廣播、電視、電影、錄像帶、錄音帶、CD、VCD、DVD、游戲機(jī)、手機(jī)、BP機(jī)、電腦網(wǎng)絡(luò)等。9.現(xiàn)代大眾傳播媒介特點

? 傳播速度快、傳播面廣、傳播的信息量大；

? 改變了傳統(tǒng)傳媒在同一空間傳播與接受的局限 ； ? 信息符號的編碼與傳遞的直線性.視聽媒介的媒介材料

視聽媒介的每一個過程都與能量形式光波和聲波有關(guān)，如果沒有光波和聲波，視聽媒介是無法完成自己的使命，因此我們可以說，光波和聲波是視聽媒介的材料。11.視聽媒介基本特性：記錄性 12.視聽媒介的紀(jì)錄功能

? 影響生活

? 影響政治

? 影響經(jīng)濟(jì).視聽思維

⑴從思維形態(tài)來看，視聽思維不屬于概念思維。⑵視聽思維不是線性思維，應(yīng)打破文學(xué)線性思維的習(xí)慣。14.視聽語言含義

所謂視聽語言是指“影像和聲音按照選定的敘事方式組織安排成符號和象征體系”，從這個定義可以看出，視聽語言涉及三個內(nèi)容，影像（包括聲音）、敘事與符號和象征體系。15.電影與人的視覺心理現(xiàn)象

? 視覺暫留原理 ? 似動現(xiàn)象 ? 完型心理 16.視覺暫留原理

⑴人眼在某個視像消失后仍可使該物象在視網(wǎng)膜上滯留0.1-0.4秒左右。（視覺暫留原理）。⑵電影正是根據(jù)這種“視覺暫留”理論,以每秒24格畫面勻速轉(zhuǎn)動,使一系列靜態(tài)畫面因視覺暫留作用而填沒畫面間的空隙,造成一種連續(xù)的視覺印象,產(chǎn)生逼真的動感。.似動現(xiàn)象

⑴人們把客觀上靜止的物體看成是運(yùn)動的，或者把 客觀上不連續(xù)的位移看成是連續(xù)運(yùn)動的現(xiàn)象。

⑵人們在電影銀幕上看到的物體運(yùn)動，是由影片上一系列略有區(qū)別的靜止畫面產(chǎn)生的，這種運(yùn)動叫動景運(yùn)動。18.電影幻覺特點

⑴熒幕形象的形成是在大腦中而不是在眼睛里； ⑵電影幻覺是一種本能的生理和心理效應(yīng)；

⑶對電影的幻覺的感應(yīng)和認(rèn)同不需要特別的學(xué)習(xí)。19.視聽語言的特點

? 鏡頭沒有最小的信息單位； ? 視聽媒介是一種單向交流媒介；

? 視聽語言的基本規(guī)律是模擬人的視聽感知經(jīng)驗； ? 視聽語言是一種創(chuàng)造性語言。20.視聽語言和文學(xué)語言

文學(xué)的敘事模式、修辭手法在電影中得到了廣泛的應(yīng)用；同時，文學(xué)憑借影視的傳媒性質(zhì)和功能來恢復(fù)和擴(kuò)大自己的地位。21.視聽語言和文學(xué)語言的區(qū)別

? 文學(xué)是靜態(tài)的，需要審視；影視是動態(tài)的，只留下深淺不一的印象。

? 文學(xué)在作家的腦海中構(gòu)成他的全部感知經(jīng)驗的選擇因素；影視用攝影機(jī)（攝像機(jī)）和錄音機(jī)進(jìn)行視聽感知經(jīng)驗的選擇。

? 文學(xué)是對事件和人物的一種描寫；影視是觀眾眼前的一種存在。? 文學(xué)隱喻需要修飾語；影視紀(jì)錄的精確性和具體性取消了形容詞。

? 文字可以表現(xiàn)人的內(nèi)心活動；影視停留在表象、外部或表象化的內(nèi)心活動。? 文學(xué)的空間是線性的；影視的空間是立體的。? 文學(xué)的時間是間斷的；影視的時間是有時值的。? 文學(xué)常常要為讀者設(shè)置一個第三者的觀看者；影視中看的效應(yīng)直接發(fā)生在觀眾身上，無需另設(shè)一個看者來傳達(dá)看的效應(yīng)。.根據(jù)視距遠(yuǎn)近：遠(yuǎn)景，全景，中景，近景，特寫 23.根據(jù)攝影機(jī)（攝像機(jī)）的拍攝方法

? 固定鏡頭

? 運(yùn)動鏡頭（推、拉、搖、移、升降）24.從《花樣年華》看王家衛(wèi)的鏡頭語言

? 王家衛(wèi)使用移鏡頭的一個作用是過場。

? 王家衛(wèi)使用移鏡頭的另一個作用是渲染情節(jié)。

? 《花樣年華》中的另一個移鏡頭，可能大家的印象會和我一樣深刻。? 王家衛(wèi)的鏡頭不移動的時候，我們看到的基本上都是固定鏡頭。? 而在這些固定鏡頭里，最美麗的畫面也是用全景來表達(dá)的。25.拍攝角度：幾何角度，心理角度.幾何角度指的是拍攝機(jī)位與被攝對象之間形成的客觀位置和角度關(guān)系，它代表了直接觀察的視點 ：

1.垂直方向拍攝角度 ：平角度，俯角度，仰角度 2.水平方向拍攝角度.⑴攝像機(jī)鏡頭在被攝主體的正前方與被攝物件形成0度角。

⑵可以明顯表現(xiàn)被攝對象的正面特征和橫向線條。

⑶畫面縱深方向透視效果不顯著，畫面立體感和空間感較弱。28.空間概述

? 生活中，“空間”是一個與距離有關(guān)的概念。如：廣闊的空間、無限的空間、狹窄的空間、個人空間等等。人在不同空間環(huán)境中會產(chǎn)生不同感受。

? 在視覺藝術(shù)中，“空間”是藝術(shù)家運(yùn)用視覺元素創(chuàng)造出的一種錯覺效果，而非生活中事物間真實的距離和深度。但是，這種空間錯覺同真實的空間環(huán)境一樣能夠影響人的情緒和感受。

? 在造型藝術(shù)中，空間既可以作為藝術(shù)要素存在，也可以把它看作是各種要素的產(chǎn)物。?平面藝術(shù)空間的課題是如何在平面上假想地表現(xiàn)三度空間。29.空間：裝飾性空間，立體空間 30.裝飾性空間

? 裝飾性空間是指當(dāng)藝術(shù)家把一些視覺元素增加到一個二維的平面上時，所產(chǎn)生的錯覺可能仍然是平面的或“裝飾性”的。? 嚴(yán)格意義上的裝飾性空間是不存在。因為在一個繪畫平面上加上任何一個視覺元素，馬上就產(chǎn)生出一種深度感。

? 裝飾性空間多見于原始藝術(shù)、古代埃及、中世紀(jì)歐洲、古代中國以及現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)。

31.立體空間

? 兩個含義：一是在二維平面上創(chuàng)造三維幻覺空間；二是三維藝術(shù)形式，如建筑、雕塑等。

? 一件強(qiáng)調(diào)深度空間的藝術(shù)作品否定畫面的平面性，而著力于在一個二維的平面上創(chuàng)造出“真實的空間”錯覺。觀眾看畫如同面對真實的空間環(huán)境似的。

32.視聽語言中空間的特性

視聽語言的空間與現(xiàn)實空間是不一樣的，有其特殊性存在，主要表現(xiàn)為二重性，即二維空間和多維空間：

? 銀幕的物理空間

? 銀幕中影像的三維空間 ? 聽覺空間

33.視聽語言空間類型：畫內(nèi)空間，畫外空間 34.畫內(nèi)空間

? 主要指畫框之內(nèi)，即銀幕四個邊框之內(nèi)映出的環(huán)境空間。? 畫內(nèi)空間是有限的和無限的組合。

? 畫內(nèi)空間是真實空間和非真實空間組合而成。35.畫外空間

畫外空間是指銀幕四個邊框之外所存在的空間，它是觀眾視覺看不到的空間，只是憑借想像感知的空間。

36.形成影視畫外空間的常用手段

? 人物或者拍攝對象的出入或者運(yùn)動 ? 不完整或者不平衡的取景 ? 人物向外觀看的視線

? 畫外人或者物在畫內(nèi)空間的投影 ? 使畫面滯