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第一篇：好萊塢電影對中國電影的影響
好萊塢電影對中國電影的影響
好萊塢對電影有著一套成熟的商業(yè)文化運(yùn)作模式。電影在好萊塢，是一條欲望的生產(chǎn)和滿足的文化流水線。在多年摸打滾爬的歷練中，好萊塢掌握了一套“勾兌”大片、名片和“奧斯卡”影片的釀造秘方，就像可口可樂神秘的“7X”秘方一樣，它能使普通的碳酸水與眾不同、身價(jià)倍增，它能“化腐朽為神奇”，化平淡為“可口”和“可樂”。雖然好萊塢的這個(gè)配方是個(gè)高度機(jī)密，但里面至少含有這樣一些基本元素：欲望、愛情、自由、正義、神話和美國夢等等，這些我們在幾乎每一部好萊塢大片里都能找到。事實(shí)上，這個(gè)神秘的配方才是好萊塢的核心競爭力，才是它作為全球“夢工廠”和“印鈔機(jī)”的最大源泉。
憑借著這樣的核心競爭力，好萊塢成就了一個(gè)又一個(gè)現(xiàn)代的傳奇。然而，隨著經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的迅猛推進(jìn)和電子信息技術(shù)的飛速發(fā)展，多元文化交融溝通的趨勢越來越明顯，觀眾的接受心理和偏好也隨之多元化。好萊塢追求欲望和利潤的癡心腳步已經(jīng)越來越追不上觀眾變心的翅膀了，他們渴望有更新穎、更奇異的視覺體驗(yàn)來刷新自己的藝術(shù)期待，滿足自己高企的審美預(yù)期。他們急切地需要世界題材來踏勘和拓展自己的文化影響力和經(jīng)濟(jì)盈利能力的新邊疆?，F(xiàn)在，這只文化大鱷開始向世界張開了大口，在世界各國開設(shè)“灌裝分廠”，開始夢想攫取最大限度的利潤——這樣的運(yùn)作策略和可口可樂、麥當(dāng)勞、肯德基等跨國公司有著驚人的相似。
影視資源的枯竭和觀眾審美疲勞帶來的焦慮，是好萊塢“文化入侵”其他國家民族素材的重要原因?！坝S”的生產(chǎn)要得以延續(xù)，最重要的就是新奇。這不僅僅指電影拍攝技巧和電影明星的不斷更新。經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的生產(chǎn)，西方市場出現(xiàn)了原料緊缺的狀況，好萊塢曾嘗試向太空、史前和未來等幻想空間進(jìn)軍，雖然也取得了類似于《星球大戰(zhàn)》、《魔戒》等片的巨大成功，但卡通和動(dòng)漫帶來的沖擊令它如芒在背，不敢大意。于是，到異域的陌生文化中去尋找寶藏，尋找新的欲望原料，成了好萊塢的新戰(zhàn)略。他們把目光瞄向了東方，盯住了悠久燦爛的中華文明。
好萊塢來了，留給我們最大的懸念就是：這些中國人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典題材會(huì)被美國人演繹成什么樣子？他們將會(huì)“戲說”還是“正說”我們的歷史和文化記憶？
其實(shí)，欲望也好，想象也好，說到底好萊塢是一個(gè)文化工廠，他們挖掘新題材的沖動(dòng)都是為了滿足自己對利潤的追求和攫取，是為了分食世界電影市場的大蛋糕，并不是在從事文化保護(hù)計(jì)劃，他們是好萊塢，不是聯(lián)合國教科文組織。他們將會(huì)用西方的價(jià)值觀念和文化標(biāo)準(zhǔn)來打量和改造傳統(tǒng)的民族題材，并按照他們嫻熟的商業(yè)邏輯來進(jìn)行運(yùn)作，推向世界。首先，他們不會(huì)“正說”，其次他們也不會(huì)“戲說”——這是中國人的文化想象，不符合他們的文化理解——但他們會(huì)“西說”，將一個(gè)東方的、中國的、民族的、傳統(tǒng)的文化題材處理成一個(gè)西方的、美國的、好萊塢的和后現(xiàn)代的電影文本。這其中，最大的可能是，傳統(tǒng)文化元素的流失和故事邏輯的更改。
以此前運(yùn)作的《花木蘭》為例，動(dòng)畫片《花木蘭》并不是一個(gè)充分尊重中國人印象中那個(gè)傳統(tǒng)“替父從軍”的民間傳說的模式和版本，而是進(jìn)行了大膽的符合西方人接受心理和習(xí)慣的藝術(shù)夸張和改編，片中花木蘭成了一個(gè)典型言談舉止大膽率直、情感表露直白主動(dòng)的西方女子，而全然沒有中國傳統(tǒng)封建社會(huì)里女子的矜持和謹(jǐn)慎。這樣的花木蘭是典型的西化的花木蘭，而非傳說中的花木蘭。是用自己的文化想象和演繹裝進(jìn)了這個(gè)名叫“花木蘭”的瓶子里，然后大聲吆喝著，出口到中國來大賺其錢。這將對中國人、尤其是中國孩子們對這一中國歷史上經(jīng)典的女性形象的認(rèn)同和接受起到什么樣的作用？而當(dāng)好萊塢陸續(xù)對《楊家將》、《西游記》、《孫子兵法》等一系列中國經(jīng)典完成“西說”時(shí)，中國的孩子心目中的文化版圖將會(huì)是怎樣的圖景？
面對好萊塢的文化入侵，這其實(shí)才是最令人心驚和擔(dān)憂的。
與好萊塢咄咄逼人的文化擴(kuò)張相比，國內(nèi)影視人還沉迷在“戲說”版的宮廷戲、模式化的“警匪劇”等的制作中，被票房和效益的重負(fù)擠壓得喘不過氣來，藝術(shù)想像力蒼白無力，進(jìn)取心和創(chuàng)造力也大大削弱。面對這些已經(jīng)融入我們民族血脈深處的文化資源，我們守著金山過窮日子，與國外藝術(shù)家們對中國傳說題材的熱衷的態(tài)度相比，著實(shí)令我們的藝術(shù)家們汗顏。
此外，與國外同類的藝術(shù)作品相比，國內(nèi)的歷史傳說影視作品，大多流于機(jī)械和呆板，在思想深度和創(chuàng)意力度方面明顯有缺失。如《孫子兵法與三十六計(jì)》，孫臏與龐涓之間的斗智并沒有很濃的“兵法”味，倒是在其中穿插了不少香艷的愛情故事，波瀾壯闊、波譎云詭的智勇謀略淹沒在濃厚現(xiàn)代味的情感糾葛中，令人失望。創(chuàng)作思維的落后和想像力的缺失，以及對待歷史題材的創(chuàng)作態(tài)度，這些應(yīng)該是好萊塢搶拍中國題材影視劇帶給國內(nèi)同行們的一個(gè)重要警示和啟迪。
好萊塢挖掘的雖然是中國的歷史題材，但著意的卻是未來的市場和文化傳播。明白了好萊塢的真相，我們才能把握現(xiàn)在，為自己贏得可能和希望。
全球化的浪潮風(fēng)起云涌，這是時(shí)代的現(xiàn)實(shí)圖景，但是如何讓延續(xù)了五千年?duì)N爛輝煌的中華傳統(tǒng)文化推陳出新，煥發(fā)生機(jī)，如何接續(xù)傳統(tǒng)文化傳承的這根千年文脈，增進(jìn)一個(gè)有著56個(gè)民族的大國國民的文化認(rèn)同，讓中華民族向世界亮出自己獨(dú)特的民族旗幟，這將是我們面對的一個(gè)永恒的話題
在百年中國電影的發(fā)展過程中，除了新中國成立以后的17年和“文革”10年外，好萊塢電影文化的影響均有跡可尋。特別是早期中國電影，影響尤其顯著。
電影觀念與審美情趣的滲透和定型：好萊塢十分注重電影的娛樂性和商業(yè)性，它把電影由一種科技發(fā)明轉(zhuǎn)化為商業(yè)上的一種重要的投資牟利的手段。這對早期中國電影創(chuàng)作者的影響頗大。
還有就是電影創(chuàng)作方法和技巧的借鑒早期中國電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作的方法和技巧上較多地摹仿好萊塢電影。特別是30至40年代是好萊塢的鼎盛時(shí)期，有聲片和彩色片的相繼誕生，類型電影的豐富多樣，均對中國電影創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。新中國成立以后，由于許多主創(chuàng)人員曾長期受過好萊塢電影的熏陶和影響，故原有的一些創(chuàng)作技巧和拍攝方法仍得以延續(xù)，為了適應(yīng)新的時(shí)代需要，進(jìn)一步強(qiáng)化了意識(shí)形態(tài)因素，并糅合了新的美學(xué)元素，消除了簡單摹仿的痕跡。自80年代以來，好萊塢電影對中國電影創(chuàng)作和電影事業(yè)發(fā)展的影響在不斷增長；特別是當(dāng)商業(yè)電影成為故事片創(chuàng)作的主要樣式后，好萊塢電影的創(chuàng)作技巧、拍攝方法和市場運(yùn)作方式，成為中國電影主要的學(xué)習(xí)借鑒對象。
第二篇：好萊塢勵(lì)志電影
好萊塢勵(lì)志電影 大全 1.《風(fēng)雨哈佛路》 一個(gè)最貧困的哈佛女孩從不退縮的奮斗，看完讓人滿身溫暖，一個(gè)最貧困的哈佛女孩從不退縮的奮斗 《風(fēng)雨哈佛路》 一個(gè)最貧困的哈佛女孩從不退縮的奮斗，看完讓人滿身溫暖，2.《奔騰年代》 真實(shí)故事改編，一個(gè)中年喪子富翁，一個(gè)不得志的賽馬教練，一個(gè)從未獲得成 《奔騰年代》 真實(shí)故事改編，一個(gè)中年喪子富翁，一個(gè)不得志的賽馬教練，真實(shí)故事改編，功的騎師以及一匹瘸馬共同創(chuàng)造的奇跡。功的騎師以及一匹瘸馬共同創(chuàng)造的奇跡。-3.《鐵拳男人》 拉塞·爾克勞主演，一個(gè)過氣拳擊手在拳臺(tái)上為生存為榮譽(yù)而戰(zhàn)?！惰F拳男人》 拉塞 爾克勞主演 一個(gè)過氣拳擊手在拳臺(tái)上為生存為榮譽(yù)而戰(zhàn)。，拉塞 爾克勞主演，4.《聽見天堂》 一個(gè)熱愛電影的盲童選擇了用耳朵代替眼睛，去記錄他生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴?！堵犚娞焯谩?一個(gè)熱愛電影的盲童選擇了用耳朵代替眼睛，去記錄他生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。，一個(gè)熱愛電影的盲童選擇了用耳朵代替眼睛，5.《洛奇》 史泰龍的經(jīng)典勵(lì)志片?！堵迤妗?史泰龍的經(jīng)典勵(lì)志片。，史泰龍的經(jīng)典勵(lì)志片，6.《卡特教練》 一個(gè)籃球教練率領(lǐng)一群看不到出路的孩子們?yōu)閴粝胱鲬?zhàn)?！犊ㄌ亟叹殹?一個(gè)籃球教練率領(lǐng)一群看不到出路的孩子們?yōu)閴粝胱鲬?zhàn)。，一個(gè)籃球教練率領(lǐng)一群看不到出路的孩子們?yōu)閴粝胱鲬?zhàn)，7.《荒島余生》 湯姆·漢克斯主演，在人生最低谷的時(shí)候能給人們巨大的精神力量。《荒島余生》 湯姆 漢克斯主演 在人生最低谷的時(shí)候能給人們巨大的精神力量。，湯姆 漢克斯主演，8.《追夢女孩》 碧昂斯主演，3個(gè)黑人女孩踏上充滿未知的星途最后獲得成功的故事。《追夢女孩》 碧昂斯主演，個(gè)黑人女孩踏上充滿未知的星途最后獲得成功的故事。，碧昂斯主演 個(gè)黑人女孩踏上充滿未知的星途最后獲得成功的故事，9.《陽光小美女》 充滿親情溫暖的勵(lì)志片。《陽光小美女》 充滿親情溫暖的勵(lì)志片。，充滿親情溫暖的勵(lì)志片，10.《聞香識(shí)女人》 阿爾帕·西諾主演，里面的一曲《一步之遙》探戈舞曲奏響生命的熱情?！堵勏阕R(shí)女人》 阿爾帕 西諾主演 里面的一曲《一步之遙》探戈舞曲奏響生命的熱情。，阿爾帕 西諾主演，11.《放牛班的春天》 即使是被社會(huì)遺忘的孩子，也有可能綻放生命的光芒。《放牛班的春天》 即使是被社會(huì)遺忘的孩子，也有可能綻放生命的光芒。，即使是被社會(huì)遺忘的孩子，12.《當(dāng)幸福來敲門》 威爾·史密斯難得的非商業(yè)電影，和兒子一起出演，很有噱頭，而且很勵(lì) 《當(dāng)幸福來敲門》 威爾 史密斯
的非商業(yè)電影，難得的非商業(yè)電影 和兒子一起出演，很有噱頭，很好看。志，很好看。-威爾 史密斯難得，13.《側(cè)耳傾聽》 宮崎駿編劇近藤喜文導(dǎo)演的動(dòng)畫，一個(gè)少女初戀和成長的故事?！秱?cè)耳傾聽》 宮崎駿編劇近藤喜文導(dǎo)演的動(dòng)畫，一個(gè)少女初戀和成長的故事。，宮崎駿編劇近藤喜文導(dǎo)演的動(dòng)畫，14.《黑暗中的舞者》拉爾斯·馮·特里厄的歌舞經(jīng)典作品，一部別出心裁且唯美感性的歌舞片，《黑暗中的舞者》拉爾斯 馮 特里厄的歌舞經(jīng)典作品 一部別出心裁且唯美感性的歌舞片，特里厄的歌舞經(jīng)典作品，有一點(diǎn)浪漫，也有一點(diǎn)灰色，但是卻充滿力量。有一點(diǎn)浪漫，也有一點(diǎn)灰色，但是卻充滿力量。-15.《心靈捕手》 馬特·戴蒙和本 阿弗萊克兩哥們的劇本，羅賓 威廉姆斯出任綠葉，一個(gè)天才 《心靈捕手》 馬特 戴蒙和本 阿弗萊克兩哥們的劇本 羅賓·威廉姆斯出任綠葉，馬特 戴蒙和本·阿弗萊克兩哥們的劇本，威廉姆斯出任綠葉，少年的非典型成長片。少年的非典型成長片。-
16.《永不妥協(xié)》 茱莉亞·羅伯茨借此片獲得影后，十分真誠的勵(lì)志電影?！队啦煌讌f(xié)》 茱莉亞 羅伯茨借此片獲得影后 十分真誠的勵(lì)志電影。，茱莉亞 羅伯茨借此片獲得影后，17.《死亡詩社》 羅賓·威廉姆斯主演的經(jīng)典勵(lì)志電影，還是扮演一個(gè)春風(fēng)化雨的老師，絕對推 《死亡詩社》 羅賓 威廉姆斯主演的經(jīng)典勵(lì)志電影 還是扮演一個(gè)春風(fēng)化雨的老師，羅賓 威廉姆斯主演的經(jīng)典勵(lì)志電影，薦。27.《辛德勒的名單》責(zé)任 《辛德勒的名單》 所謂責(zé)任，就是未必做得成卻必須去做的事。對于辛德勒來說，救助落難的猶太人是作為一個(gè) 真正的人的責(zé)任。而把那段歷史搬上銀幕，則是斯皮爾伯格作為一個(gè)猶太藝術(shù)家的責(zé)任?！缎恋?勒的名單》包含著對受難者的祭奠，對拯救者的敬意，和對光明一定到來的信念。-28.《面對巨人》 黑暗中的堅(jiān)持 《面對巨人》 黑暗中的堅(jiān)持-
第三篇：好萊塢電影和中國電影中的跨文化現(xiàn)象
工作中個(gè)人缺點(diǎn)和不足 推薦度： 工作中個(gè)人缺點(diǎn)和不足 推薦度： 中國醫(yī)生電影觀后感 推薦度： 工作中自我批評缺點(diǎn)和不足 推薦度： 大學(xué)生不文明現(xiàn)象調(diào)研報(bào)告 推薦度： 相關(guān)推薦好萊塢電影和中國電影中的跨文化現(xiàn)象
又是畢業(yè)季，越來越多的同學(xué)又在為畢業(yè)論文設(shè)計(jì)擔(dān)憂，有了好的畢業(yè)論文，就意味著我們可以更順利的領(lǐng)到畢業(yè)證，步入社會(huì)。下面YJBYS小編為大家送上本科畢業(yè)論文一篇，希望能夠幫到大家哦!
[摘 要] 好萊塢是現(xiàn)代世界最發(fā)達(dá)的電影基地，好萊塢電影當(dāng)中已經(jīng)運(yùn)用了很多中國元素。這種運(yùn)用在文化意義上表現(xiàn)得很復(fù)雜，好萊塢運(yùn)用中國元素的主要目的就是謀求商業(yè)方面的利益，這是好萊塢當(dāng)中的商業(yè)觀念所決定的，好萊塢電影的生產(chǎn)機(jī)制也是我們應(yīng)該學(xué)習(xí)的地方。而且，好萊塢對中國元素的運(yùn)用還是出于文化滲透的目的，也標(biāo)志著世界文化的發(fā)展進(jìn)入了全球化時(shí)代，由于世界中的各種文化因素都不可能是獨(dú)立存在的，所以跨文化交流就成為一種必然。
[關(guān)鍵詞] 好萊塢電影;中國電影;跨文化;現(xiàn)象
自從全球化趨勢加劇以后，傳媒產(chǎn)業(yè)就在日益發(fā)達(dá)當(dāng)中，電影產(chǎn)業(yè)正在取代傳統(tǒng)的文學(xué)形式，如小說，成為西方想象東方的載體。很多學(xué)者都把學(xué)術(shù)興趣轉(zhuǎn)移到電影或者是電影的相關(guān)領(lǐng)域當(dāng)中，并且已經(jīng)取得了一些學(xué)術(shù)方面的成果。
一、理論反思
隨著高科技媒體的快速發(fā)展，電影的格局發(fā)生了很大的變化。DVD播放器的各種檢索功能為老電影提供了一種新型的觀看形式，也對傳統(tǒng)的影響提出了新的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)電影是依賴于膠片來制作幻覺，但是畫格本身卻是精致的，這種錯(cuò)覺的呈現(xiàn)是傳統(tǒng)電影的表現(xiàn)形式。也就是說，電影能夠做到挽留演員的生命表象，膠片可以使得靜止的瞬間復(fù)活。白話現(xiàn)代主義是從經(jīng)濟(jì)、技術(shù)上大眾文化的對應(yīng)產(chǎn)物，白話是一種社會(huì)性的話語形式，是個(gè)人的表達(dá)形式，在公共場所能夠被他人認(rèn)同，它與方言不同，可以在很大范圍內(nèi)得到應(yīng)用和流通。白話現(xiàn)代主義可以分析在語言上有很多差異的電影，不同的電影和不同的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)可以補(bǔ)充現(xiàn)代主義白話理論，使白話主義更加系統(tǒng)化、精細(xì)化。20世紀(jì)二三十年代的電影涉及了很多現(xiàn)代性的問題，如失業(yè)、貧困、犯罪、危機(jī)以及性別等。這些經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)時(shí)的文化當(dāng)中都有呈現(xiàn)。
二、好萊塢電影的跨文化現(xiàn)象
好萊塢電影當(dāng)中借鑒中國元素的創(chuàng)造很早就已經(jīng)存在了。在20世紀(jì)初，好萊塢電影就開始刻畫華人的形象了，不過很多都是作為陪襯的。中國形象的典型特征就是唐人街上的長辮子男人、長指甲女人等。好萊塢拍攝了第一步完全以中國為題材的電影《大地》，這部電影當(dāng)中的故事發(fā)生的時(shí)間跨度有40年之久，主要展現(xiàn)了一對中國農(nóng)村夫妻的悲慘命運(yùn)和他們對中國國土的眷戀之情。這部電影的音樂都是采用的中國音樂，它修正了早期電影當(dāng)中中國人的形象。在70年代，李小龍帶著自己的武術(shù)進(jìn)軍好萊塢，引起美國觀眾對中國文化的熱愛，這是中美電影文化進(jìn)行交流的一次小成就。
在70年代以后，由于互聯(lián)網(wǎng)對電影的沖擊，好萊塢電影在美國國內(nèi)市場逐漸萎縮，每年只有十分之一的電影可以贏利。在1952年，美國電影從國外獲得的收入占總收入的42%，在70年代這一比例升到55%,自從90年代開始，美國電影在歐盟電影市場當(dāng)中有70%的份額。
由于全球化，好萊塢電影在主體以及拍攝方法等方面產(chǎn)生了變化。貝納爾多?貝托魯奇導(dǎo)演于1988年導(dǎo)演的電影《末代皇帝》是一部偏西方視角但是制作很精良的傳記電影，這部電影獲得了第60屆奧斯卡的九個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。華裔導(dǎo)演王穎于1993年拍攝了電影《喜福會(huì)》，這部電影是根據(jù)小說家譚恩美的暢銷小說改編而成的，這是當(dāng)時(shí)好萊塢主流的電影之一。很多以中國為題材的電影都有爭議，但是這些電影的票房方面都很成功，很有開發(fā)的潛力。這吸引了很多導(dǎo)演都以中國為題材來拍攝電影，更多地加入中國元素來吸引大眾的眼球。隨后的很多電影當(dāng)中都加入了很多中國元素，如《花木蘭》《非常人販》《面紗》《上海正午》《駭客帝國》《上海騎士》《生死格斗》等。在2008年，好萊塢又推出了《功夫熊貓》等帶有中國元素的電影?！豆Ψ蛐茇垺返闹谱饔昧?年的時(shí)間，制作成本達(dá)到了1.3億美元，推廣的成本達(dá)到了1.5億美元，它的票房共計(jì)是6.3億美元。這些作品或者是從中國傳統(tǒng)文學(xué)來尋找題材，或者是把中國作為故事發(fā)生的場景，或者是運(yùn)用了中國所特有的文化符號(hào)，雖然運(yùn)用了很多中國元素，但是卻沒能夠反映中國的現(xiàn)實(shí)生活狀況。
三、跨文化差異的闡述
中美兩國之間的文化差異是導(dǎo)致中國人對好萊塢電影做出反應(yīng)的關(guān)鍵因素，在文化的生產(chǎn)和理解的過程當(dāng)中，人們都會(huì)通過自己的文化來審視他國的文化，并且運(yùn)用自己文化的特點(diǎn)來解釋其他文化，觀眾的思維方式、價(jià)值觀念以及觀眾本身所具有的文化背景會(huì)參與到電影的意義建構(gòu)當(dāng)中去。
人們的思維方式是由于文化和個(gè)人的不同而不同的，思維方式能夠體現(xiàn)一個(gè)民族的文化內(nèi)涵。不同的民族都有自己不同的思維偏向，有自己特有的思維方式，也就形成了不同的民族文化形態(tài)。思維方式的差異能夠影響人們對他國文化的理解以及闡釋，因?yàn)橐环N思維方式的文化信息對于不同的接受者有不同的解釋方式，很容易產(chǎn)生歧義。中美在思維方式上的差異主要有：第一，中國人所擅長的是整體性，美國人所擅長的是具體的分析;中國人會(huì)把個(gè)人和社會(huì)統(tǒng)一起來做考察，強(qiáng)調(diào)事物的整體性，而美國人卻喜歡分門別類進(jìn)行比較，然后作總結(jié)和具體的分析。第二，中國人喜歡用形象的思維，而美國人喜歡用抽象的思維或者是邏輯思維來思考問題。中國導(dǎo)演重視色調(diào)的運(yùn)用，追求的是視覺上的美感，而美國的科幻電影當(dāng)中，故事可以發(fā)生在任何時(shí)代，但是卻有很嚴(yán)密的邏輯。第三，中國人注重的是統(tǒng)一性，而美國人提倡的'對立性。美國人強(qiáng)調(diào)的是對立性，習(xí)慣把事物分割開來，分清楚好壞、對錯(cuò)和成功失敗;而中國人追求的是和諧，這是中國傳統(tǒng)的人文精神。此外，好萊塢電影追求的是娛樂性，有表面化的戲劇效果，忽略了復(fù)雜的內(nèi)涵，而中國文化的傳統(tǒng)是習(xí)慣用認(rèn)真的態(tài)度來審讀電影，具有反應(yīng)敏感性。
價(jià)值觀是依據(jù)重要程度來排列的一種體系，不同的世界觀和人生觀對人的生存的意義看法是不同的，形成了不同的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。價(jià)值觀的差異影響了中美文化的不同。好萊塢電影主要是進(jìn)軍國際市場，希望把自己的電影讓全世界的人都接受。在好萊塢的電影當(dāng)中，是按照美國的價(jià)值觀對中國的故事進(jìn)行改寫，強(qiáng)調(diào)的主要是美國人所肯定的價(jià)值取向;而中國人在觀看電影的時(shí)候，是按照自己的價(jià)值觀來理解美國電影，經(jīng)過這樣的改寫和理解的階段，就產(chǎn)生了跨文化的巨大差異。
第四篇：中國電影美術(shù)和好萊塢工業(yè)電影美術(shù)的差別
我喜歡看電影，我相信許多人和我一樣，都被電影深深吸引?？匆粓鲭娪?，就好像是給心靈的一次過濾，一次震撼，一次感動(dòng)。電影的魅力，最重要的就是能夠讓人回味無窮，一場電影就是一段記憶，一頓精神大餐，而不僅僅是一場視覺盛宴。而中國電影和好萊塢電影各具特色,各有各的精彩！
先讓我們來看看中國電影的特點(diǎn)：尊重藝術(shù)的客觀規(guī)律，創(chuàng)造出各種真實(shí)生動(dòng)的銀幕形象，塑造了各類不同的典型性格；在風(fēng)格與樣式上趨于多樣化。由于題材領(lǐng)域的擴(kuò)展，使藝術(shù)家們可以自由地發(fā)揮自己的才能和特長，探索自己最適宜的風(fēng)格、樣式，表現(xiàn)最完美的內(nèi)容。中國武俠電影作為中國電影界最重要的組成部分之一,多年來深受觀眾的喜愛和追捧,并且也是中國電影界進(jìn)軍國際影視圈最為成功的電影類型。它以獨(dú)特的魅力吸引了無數(shù)的海內(nèi)外觀眾。究其原因,我們認(rèn)為,中國武俠電影之所以這么受歡迎是因?yàn)樗灾袊诺涿缹W(xué)為依托,彰顯了中國傳統(tǒng)文化之美。《臥虎藏龍》的成功便是最好的例證。《臥虎藏龍》在2000年大放異彩,它將中國古典美學(xué)傳統(tǒng)詮釋到一個(gè)新的高度,其攝影、舞美、動(dòng)作、音樂等都體現(xiàn)了濃郁的中國古典文化韻味。中國美術(shù)片從形式到內(nèi)容都極富有民族風(fēng)格和特色。中華人民共和國建立以后，美術(shù)片是中國影片在國際上獲獎(jiǎng)最多的一個(gè)片種。新聞紀(jì)錄片已向縱深發(fā)展，充分利用豐富的資料，系統(tǒng)地編輯一些重要的文獻(xiàn)片，并對群眾普遍關(guān)心的問題與重要事件進(jìn)行綜合報(bào)道、專題報(bào)道；還注意表現(xiàn)人物和人物的精神世界，抓住真人真事中豐富的細(xì)節(jié)，以情動(dòng)人。
好萊塢一直聲稱尊重多元文化，推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展，然而內(nèi)在的商業(yè)需求是其發(fā)展的首要?jiǎng)恿?。好萊塢電影通過對市場的準(zhǔn)確把握和調(diào)研，緊密扣合了它的最廣大電影消費(fèi)人群的心理結(jié)構(gòu)，首先滿足他們的娛樂需求——追求感官刺激、消遣與獵奇。一方面，電影在各種充滿矛盾的緊張沖突的故事情節(jié)中讓人們得到賞心悅目緊張刺激未曾體驗(yàn)的視聽感受，導(dǎo)演在類型片的運(yùn)籌帷幄，內(nèi)容編排，特技使用更為輕車熟路，而演員對類型片的演技掌握也更為到位，對所扮演角色的體驗(yàn)和發(fā)揮也很充分，另一方面，好萊塢融合了各種電影特技的畫面和聲音，給人帶來強(qiáng)烈的視聽震撼，這種技法成為很多人渴望觀影享受動(dòng)因。好萊塢成為了世界各地?zé)o人不知，無人不曉的一個(gè)重要的商業(yè)標(biāo)識(shí)和文化景觀。
好萊塢電影商業(yè)與文化的結(jié)合還體現(xiàn)在好萊塢制片商深諳將世界各地的傳統(tǒng)文化整合成適合大眾消費(fèi)的流行文化的套路，播放之后大多數(shù)都獲得了不錯(cuò)的票房。比如好萊塢近年逐漸意識(shí)到中國巨大電影市場存在的商業(yè)利益，由于文化的重大差異催生了西方觀眾對中國文化和中國社會(huì)的好奇，這種獵奇心理產(chǎn)生了市場需求，迎合或潛在地迎合觀眾的需求以培養(yǎng)忠誠消費(fèi)者是制片方要考慮的頭等大事之一，同時(shí)也為了征服更多中國觀眾，自然考慮到在影片中添加中國文化元素，中國文化就這樣在好萊塢登場了。
最近幾年出現(xiàn)了拍中國風(fēng)景、講中國故事這樣的“攀親”行為。影片《碟中諜3》中相當(dāng)比例的鏡頭取景上海，《面紗》的故事發(fā)生在中國上海和桂林，《木乃伊3》中中國古城西安和黃河成了故事發(fā)生地，兵馬俑也扮了回埃及法老，《黃石的孩子》中出現(xiàn)的敦煌戈壁。更有《上海紅美麗》這部中美合拍片，從頭到尾講述了一個(gè)上海女人的故事，《南京》好萊塢版(the Rape of Nanking，2007)是為紀(jì)念南京大屠殺70周年特別拍攝。2008年李連杰和成龍主演的《功夫之王》據(jù)稱改編自中國古典神話《西游記》：2008年《功夫熊貓》在全球票房大獲全勝，更是“打中國牌”策略的勝利。
對于數(shù)量和種類龐大的中國元素在好萊塢電影中的出現(xiàn)，并非雜亂無章也絕非偶然，好萊塢總會(huì)按美國文化的傳統(tǒng)思維和好萊塢商業(yè)理念對各種文化進(jìn)行整合，盡可能達(dá)到全球文化的內(nèi)涵的簡單化，無差別化。中國文化在好萊塢電影中的體現(xiàn)從中國面孔到中式服裝、中國音樂及中式道具琳瑯滿目，從動(dòng)作片到劇情片也不一而足，被打上中國標(biāo)簽的各種符號(hào)，既滿足了西方觀眾對中幽文化的好奇，又讓中國觀眾倍感親切。
好萊塢對中國文化的整合以商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)為前提和準(zhǔn)則，所有的中國元素和中國文化必須符合商業(yè)化的需要。其中出現(xiàn)頻率最高的要數(shù)中國功夫了。中國功夫和中國功夫明星能在好萊塢電影中大行其道主要就是因?yàn)楣Ψ螂娪耙曈X沖擊力強(qiáng)，元素簡單，便于傳播推廣，而且制作成本相對低廉，符合商業(yè)運(yùn)作的標(biāo)準(zhǔn)。對于好萊塢而言，功夫不過是吸引觀眾lIR球的賣點(diǎn)，只需要給它加上一個(gè)正義戰(zhàn)勝邪惡的劇情就可以了，而電影反映的仍然是兩方的文化價(jià)值觀，常常在中國文化置入“小人物拯救世界”的思維。1998年由迪士尼公司出品的動(dòng)畫電影《花木蘭》和2009年由派拉蒙公司出品的卡通電影《功夫熊貓》都是好萊塢對中國文化解讀的代表作，替父從軍的弱女子與憨態(tài)可掬的大熊貓最后都成了拯救世界的大英雄，更重要的是，好萊塢電影制造的這些電影符號(hào)勾勒的符號(hào)王國，通過一系列符號(hào)虛構(gòu)生活和想象世界的場景，建構(gòu)一種意義結(jié)構(gòu)，讓觀眾在電影中最終感受到美國政治形態(tài)、社會(huì)秩序的穩(wěn)定性，看到了理想的道德典范和純粹的生活方式，讓人們從內(nèi)心深處既對電影的視聽內(nèi)容感到渴望，又對其透露出來的思想感到了依賴，就是貫穿電影始終的美國核心文化的體現(xiàn)。
再看看好萊塢電影：好萊塢類型電影的制作和類型電影觀念的發(fā)展，盡管某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬于戲劇性的敘事模式。類型片強(qiáng)調(diào)影片故事情節(jié)取勝，人物關(guān)系也從屬于情節(jié)關(guān)系。好萊塢電影是世界電影的“基點(diǎn)”和“坐標(biāo)”，美國的電影研究者曾經(jīng)對經(jīng)典好萊塢電影的特點(diǎn)進(jìn)行了歸納：（1）講故事是個(gè)基本的、慣常的主題；（2）“三一律”是電影形式的基本特征；（3）追求介乎戲劇和自然之間的真實(shí)；（4）用剪接和“看不見的”敘事來掩蓋人工痕跡；（5）影片必須清晰、易懂；（6）具有基本的超階級、超民族的動(dòng)情力和感染力.好萊塢強(qiáng)調(diào)連貫性的剪輯和流暢性的時(shí)空組合，以利于一環(huán)扣一環(huán)的封閉的因果關(guān)系的線性發(fā)展。影片的情節(jié)和鏡頭也遵循著邏輯的發(fā)展，竭力造成時(shí)空的連貫性，便于得到觀眾的認(rèn)同。舊好萊塢電影在主題和題材上多為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)和政治的消遣娛樂內(nèi)容，在創(chuàng)作上體現(xiàn)中產(chǎn)階級的共性，中庸和保守的價(jià)值觀，現(xiàn)實(shí)主義傾向的影片在這一時(shí)期所占的比重很極少。好萊塢電影卻表現(xiàn)出對舊好萊塢電影的反叛，其電影對社會(huì)問題的尖銳暴露，批評和抗議，對現(xiàn)實(shí)生活直面的廣度和力度都給人以極深的震撼。好萊塢能真正借以風(fēng)靡各種層次觀眾的“美國文化”表現(xiàn)有四大類：
一、不畏強(qiáng)權(quán)，挑戰(zhàn)謬誤；
二、孤膽英雄，直面邪惡；
三、展示科技，普及法律；
四、燦爛青春，銘心愛情。
從《黃土地》到《邊走邊唱》，寬松的制片廠環(huán)境讓那時(shí)的陳凱歌可以由著自己的性子去拍電影，拍得純粹、徹底。那也是中國電影最具活力的時(shí)候。之后，制片廠改制，拍電影的環(huán)境日益險(xiǎn)惡，陳凱歌便開始了一次又一次痛苦的蛻變。
說到底，陳凱歌是個(gè)知識(shí)分子，他并不是一個(gè)天才的藝術(shù)家。知識(shí)分子在獲得自閉的滿足的同時(shí)，也有著一些先天的弱點(diǎn)。陳凱歌軟弱、優(yōu)柔寡斷、磨磨唧唧，既想保持住自己知識(shí)分子的獨(dú)立人格與思想，又不愿意失去世俗世界的繁華喧鬧。這是一個(gè)未能成為天才的藝術(shù)家最可悲的地方。作為強(qiáng)烈追求入世的知識(shí)分子，他太怕沒人聽他說話，沒人贊揚(yáng)他的優(yōu)秀，找不到符合自己要求的位置。
這便有了《霸王別姬》。惟獨(dú)這么一次，陳凱歌找到了符合自己的位置，找到了自己的理念與主流電影之間的平衡。象征、隱喻的影像依舊存在，但是都附載在了悲歡離合的通俗故事上，而推動(dòng)情節(jié)跌宕起伏發(fā)展的又是國家、民族和時(shí)代的大起大落。有心的觀眾可以從程蝶衣斷指、段小樓臉譜，還有戲院后臺(tái)化妝間里的鏡像等設(shè)計(jì)中，讀解出無數(shù)的理論和思想。不愿多費(fèi)心思的人則可以對它們視而不見，簡簡單單地感動(dòng)一回。陳凱歌把該說的全都說了，故事卻因此更加好看、更加豐富。這是一個(gè)主流文藝大片的標(biāo)本，憑著它拿到金棕櫚獎(jiǎng)確實(shí)名至實(shí)歸。
前面說了，《霸王別姬》是陳凱歌在和體制、環(huán)境的對話中惟一找到感覺的一次。那之后，成功給他帶來的自由又一次讓他的精英自我膨脹起來?！讹L(fēng)月》中的故事晦澀迷離，陳凱歌陶醉在如古墓中織錦一般華麗而糜爛的影像中。那之后，在《刺秦》的現(xiàn)場，袁和平閑得沒事干，陳凱歌一個(gè)人和秦皇與刺客們爭辯著家國的興亡、人性的善惡，又開始了自言自語。在外人看來，《刺秦》應(yīng)該是陳凱歌電影創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，青壯年的陳凱歌電影在那里經(jīng)歷了一次更年期。從《霸王別姬》開始的路在那里走到了一堵墻壁。對于知識(shí)分子陳凱歌，真是成也《霸王別姬》，敗也《霸王別姬》?！栋酝鮿e姬》給了陳凱歌金棕櫚和奔馳車，換走了翠巧肩上挑的那五千年，沒了這五千年，陳凱歌當(dāng)時(shí)就找不著北了。
五年過去了，陳凱歌拍了《和你在一起》，一部徹底不講理的電影：沒有深刻，沒有理念，老老實(shí)實(shí)地講了個(gè)故事，簡單純粹地煽了一把情。然后，電影得到了觀眾與領(lǐng)導(dǎo)的一致肯定，獲得了今年的金雞獎(jiǎng)。陳凱歌坐在金雞獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)現(xiàn)場是怎樣的忐忑?給他最佳導(dǎo)演，他至多頷首一笑，謝一聲“大家賞臉”!不給他最佳導(dǎo)演，他至多還是頷首一笑，使勁替楊亞洲鼓兩下掌，說一聲“楊導(dǎo)拍得好”!結(jié)果卻偏偏是最讓他尷尬的，并列。這就是陳凱歌的位置，他辜負(fù)著自許的身價(jià)，卻得意于別人的夸獎(jiǎng)。在這樣的尷尬中間，“和陳紅在一起”，拍電影，賺錢!這變化說起來驚人，但是想想到了二十一世紀(jì)，連最流行的歌星都吐字不清，所以似乎真的沒什么話是非說不可的，更沒有多少人要聽你去講理。陳凱歌說“十分鐘年華老去”，這是一個(gè)溫情的信號(hào)。從戰(zhàn)國的屠城到北京一處叫作百花深處的胡同拆遷，結(jié)果有什么不同嗎?沒有，無非都是塵歸塵，土歸土，不同的是一個(gè)人看問題的角度。
其間的變化應(yīng)該源自陳凱歌自己的生活，他現(xiàn)在是一個(gè)生活著的男人。以前他像許多導(dǎo)演一樣，把拍電影看作是格物，殊不知，格得久了也并不一定知道天理，不如自己去作那物，便知道天理是自然存在的。陳凱歌自己也說，現(xiàn)在他有了看山還是山看水還是水的感覺了。
也是在這個(gè)時(shí)候，我們看到了《和你在一起》。我們假定這時(shí)候的陳凱歌已經(jīng)做到看山又是山看水又是水了，但是他沒有把眼前的山水說清楚。如果說他只把看山是山表現(xiàn)在了拍這樣一部電影的行為上，而不是表現(xiàn)在他拍出來的電影里面，那他的看山是山也就無所謂了，因?yàn)槟侵皇撬麄€(gè)人的提升，對我們這些看山還不是山的人也沒什么裨益。我們只能期待他在個(gè)人提升的同時(shí)，把他的電影表達(dá)也提升到一個(gè)相匹配的層次上，那將是中國電影的大幸事。當(dāng)然還有一個(gè)最慘的可能，就是陳凱歌已經(jīng)把他提升到一個(gè)不屑于再用電影爭什么的層次上，那他的《和你在一起》就到頭了，拍電影只不過成了他的一份工，成了他繼續(xù)過幸福生活的保障。
我真不希望是這樣的。
陳凱歌是中國電影導(dǎo)演中少有的知識(shí)分子，像古往今來的讀書人一樣，他講究的是生死家國，以天下為己任，思考并表達(dá)。及人，訓(xùn)詁啟蒙直到教誨；及自己，窮其一生只為做一個(gè)君子。這些本來是陳凱歌和他的電影最具魅力的地方，然而不幸的是陳凱歌也如古往今來的讀書人一樣，有著知識(shí)分子共同的軟弱，在滾滾紅塵面前沒能夠在自己應(yīng)走的路上堅(jiān)持下去。這本來也無可厚非，但是誰讓他站在了中國電影和中國導(dǎo)演的前臺(tái)呢?!如今，普通人的生活似乎讓陳凱歌走出了死胡同，進(jìn)而得到了他一直缺乏的“平常心”，那么，我們希望的是他能夠把這境界帶到他的電影中，試著再去走走他該走的路，而不是像現(xiàn)在這樣，只是用這平常心敷衍出些平庸的東西。
張藝謀支撐著現(xiàn)在的中國電影工業(yè)，他成功地策劃了中國電影的一次次高潮，也正是因?yàn)檫@些精良的策劃，他不用再顧忌電影的品格
張藝謀之于第五代導(dǎo)演就如宋江之于梁山好漢，他把第五代導(dǎo)演的精神實(shí)質(zhì)抽空了，他打江山是為了當(dāng)頭兒，這是中國農(nóng)民持續(xù)了兩千多年的夢想。張藝謀身上體現(xiàn)著農(nóng)民階級的特征，他的實(shí)踐也帶著些農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的意味。這倒不是說農(nóng)業(yè)戶口什么的，而是農(nóng)民式的謹(jǐn)慎、勤懇和對過上好日子的渴望。當(dāng)然，一般老實(shí)人都會(huì)有這些追求，張藝謀還有一些別的。他像農(nóng)民一樣，時(shí)時(shí)注意天象，為著能好好照顧眼前的收成。電影對張藝謀其實(shí)就是一種作物，一種經(jīng)濟(jì)作物。什么地種什么莊稼，怎么個(gè)種法，什么作物賣的價(jià)錢高，他都研究得透透的，不會(huì)馬上取經(jīng)，加上起早貪黑，收成自然比人家好。張藝謀真正是把好手，是個(gè)行家。
張藝謀還是學(xué)了一門手藝的人，田壯壯說起當(dāng)年，“敘事就沒進(jìn)入我們的視野”，但是張藝謀很快就把敘事納了進(jìn)來。作為攝影，沒有敘事的畫面是美術(shù)，是媒體藝術(shù)?；陔娪斑@門手藝的要求，張藝謀把敘事加到攝影里面，使他自己成了一個(gè)導(dǎo)演。對中國電影硬件的貢獻(xiàn)也在于此，張藝謀是懂得畫面與敘事的關(guān)系的人，不過也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，因?yàn)閷τ陔娪斑@門手藝的精通，他把第五代導(dǎo)演的電影降格為沒有意義的形式。
從《紅高粱》到《大紅燈籠高高掛》，第五代導(dǎo)演所謂的實(shí)驗(yàn)電影已不復(fù)存在，越來越走上主流文藝片的路數(shù)。在這里，思想和內(nèi)涵只是一個(gè)提供情節(jié)發(fā)展張力的故事核兒，影像是為了把故事講清楚，加上的隱喻，為的是讓影片的造型有個(gè)支點(diǎn)和載體。普通觀眾稍加點(diǎn)撥都可以明白高粱、染坊的直白含義?！洞蠹t燈籠高高掛》更是超越國界，走進(jìn)了法國的主流院線。最極端和最后的一次實(shí)踐是《圖蘭朵》，那是一場在歐洲舉行的第五代導(dǎo)演的葬禮，張藝謀使出渾身解數(shù)，把僵死的第五代導(dǎo)演造型全都掏了出來，拼貼到一部歐洲的歌劇上。中國的一場電影運(yùn)動(dòng)在那里變成了一具供展覽的僵尸。
從觀賞心理來講，張藝謀的電影也體現(xiàn)了電影所能帶給人滿足的種種欲望的隱晦目的。張藝謀電影中體現(xiàn)的心理特征非常近似于施虐和受虐，快感轉(zhuǎn)變?yōu)檫@樣那樣的儀式，他對于美感的追求是變態(tài)的，故事都帶著中國式的受虐的特征，張藝謀不原創(chuàng)劇本，總是把被改編的藍(lán)本的文學(xué)性去掉，再把它雕琢成一個(gè)具有良好的銀幕支點(diǎn)的故事。很難把他的電影作為一個(gè)作品，更多的是一次體驗(yàn)的快感。張藝謀的電影是電影心理學(xué)的非常好的研究文本。張藝謀電影提供的快感更多地作用于腦垂體而不是整個(gè)大腦，這里面有性的快感、窺視的快感、農(nóng)民式的因果報(bào)應(yīng)等等，這些其實(shí)都是我們進(jìn)電影院看電影的目的。從這個(gè)角度也可以說明，張藝謀的電影正是電影工業(yè)中的主流和中堅(jiān)。
不用做理論分析，《菊豆》里面所說的一切都直接了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)在了情節(jié)上。整個(gè)電影就是一個(gè)受虐、施虐，報(bào)復(fù)與反報(bào)復(fù)的故事，再加上一點(diǎn)點(diǎn)弒父和文化對人性的扼殺，我們就可以和楊天青一樣，既滿足了窺視的欲望，又可以為人生的沉重由衷地慨嘆一番，然后睡個(gè)覺把這一切都忘掉。在這里，思想只是讓電影更好看一些的標(biāo)簽，并不是拿來讓大家討論思考的。
這些還都是張藝謀早期的電影，那之后，他越來越變成了一個(gè)策劃。
比起一個(gè)導(dǎo)演的創(chuàng)作沖動(dòng)來說，張藝謀更注重電影能給他帶來的結(jié)果。因此張藝謀才會(huì)在以后的創(chuàng)作中向策劃發(fā)展，一切都要在設(shè)計(jì)之內(nèi)，每一部片子都要有一個(gè)說法。張藝謀是個(gè)聰明人，又有功底，勤奮，所以他每每都能得到他希望得到的結(jié)果。
最明確的轉(zhuǎn)變是《秋菊打官司》。當(dāng)年剛看到片子的時(shí)候簡直震驚，怎么也想不明白張藝謀如何能有如此徹底的改變：除了演員，母題和風(fēng)格蕩然無存!如果那時(shí)候我就知道了阿巴斯如何被法國影評界追捧，如何橫掃歐洲各大電影節(jié)；如果那時(shí)候我就看到了《何處是我朋友的家》的DVD，那我相信我震驚的內(nèi)容肯定會(huì)發(fā)生變化。不過現(xiàn)在說這些已經(jīng)沒什么意思，現(xiàn)在大家都跟張藝謀學(xué)會(huì)了怎么學(xué)，但是卻都沒有他學(xué)得那么好，這倒更值得說上兩句。
張藝謀是一個(gè)勤奮的學(xué)習(xí)家，他在身屬第五代導(dǎo)演的時(shí)候便努力學(xué)習(xí)著第五代，他在國際電影節(jié)上獲得了更多的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，他比整個(gè)中國電影界都更早地學(xué)習(xí)了阿巴斯，然后他學(xué)王家衛(wèi)，再學(xué)李安。其實(shí)他連自己都學(xué)了，還有誰是學(xué)不來的呢。除了用心學(xué)，還要懂得學(xué)以致用。雖然張藝謀的弱點(diǎn)是沒有創(chuàng)造力，但是他懂得采別家所長為己所用，都學(xué)阿巴斯，有哪一個(gè)學(xué)得像《秋菊打官司》那樣精彩?張藝謀并不是一味學(xué)樣的，他是從別人那里受啟發(fā)，爾后融會(huì)貫通到自己的體系里來，這是一個(gè)匠人之所以能成為巨匠的原因。這就比那些一邊學(xué)一邊還認(rèn)為自己在追求藝術(shù)的人要精彩得多。張藝謀的電影就是這樣，什么能做到最好，就做什么，并且一定要把它做到最好。但是“最好”的標(biāo)準(zhǔn)又是什么呢?拿《英雄》為例，如果按傳聞所言，賺錢不成問題，那“最好”的標(biāo)準(zhǔn)就是奧斯卡了。有的人會(huì)說張藝謀世俗，但是我倒覺得這世俗其實(shí)最值得大家學(xué)習(xí)，而且急待發(fā)揚(yáng)光大。這是一個(gè)國家電影工業(yè)的主流產(chǎn)品都該力爭達(dá)到的標(biāo)準(zhǔn)，它代表著國家電影工業(yè)的水平。張藝謀勤勤懇懇，致力于保證國家電影工業(yè)的硬件在一定水準(zhǔn)之上。和那些一心想要得到點(diǎn)什么的平庸跟風(fēng)者相比，張藝謀深厚的電影功力和拼命三郎的作風(fēng)讓他能夠最終拿出一個(gè)屬于自己的完整漂亮的作品。而且，張藝謀還具備一般導(dǎo)演所欠缺的整體策劃設(shè)計(jì)的運(yùn)籌能力，他能從一個(gè)作品的故事構(gòu)架開始細(xì)致準(zhǔn)確地把握，并且把這種控制一直延伸到拍攝和后期制作、宣傳以及其他一些商業(yè)環(huán)節(jié)中，從而保證電影最大程度地達(dá)到他設(shè)想的效果。張藝謀是一個(gè)綜合型人才，這是最能適合當(dāng)下電影環(huán)境的人才。
就像《英雄》注定是會(huì)成功的，因?yàn)閺牟邉濋_始就是成功的，對于票房的策劃，對于影片的策劃，對于奧斯卡的策劃，張藝謀是能用自己的實(shí)力讓這些策劃實(shí)現(xiàn)的。你可以說張藝謀不是一個(gè)什么樣的導(dǎo)演，但是你必須承認(rèn)他是一個(gè)成功的導(dǎo)演。與其批評張藝謀沒有品格，不如讓大部分的中國電影走上張藝謀的道路，這是電影工業(yè)的必由之路。而現(xiàn)在有許多拒絕這一道路的人其實(shí)比張藝謀更沒有品格，而他們自己所謂有品格的電影也遠(yuǎn)不如張藝謀的電影精彩，最多只能算是一塊用來招搖的遮羞布。
中國電影需要至少十個(gè)以上手藝出眾又懂得策劃經(jīng)營的張藝謀，而一個(gè)張藝謀的后面至少墊著一二百個(gè)職業(yè)導(dǎo)演，這樣才能滿足正常的工業(yè)化需求。但是很慘，現(xiàn)在只有一個(gè)。
當(dāng)然比起張?jiān)@些晚輩，張藝謀的好名聲是更加貨真價(jià)實(shí)的。張藝謀其實(shí)是最能代表當(dāng)下電影環(huán)境的人選，恐怕只有他能做到名實(shí)俱佳，他忠誠于國內(nèi)外的電影檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，也體現(xiàn)著我們國家電影工業(yè)所能達(dá)到的最高水平。不過這對于張藝謀來說也許并不成為問題，因?yàn)樗非蟮淖晕覂r(jià)值就是現(xiàn)世的光輝與榮譽(yù)。
馮小剛令“大鼓書電影”發(fā)揚(yáng)光大，他用自己的努力給中國電影作了一種提示，但是同時(shí)也帶壞了一批電影觀眾
馮小剛是從學(xué)徒開始的，這和其他幾位很不一樣。他曾經(jīng)和趙寶剛一起在北京電視藝術(shù)制作中心學(xué)徒，這種啟蒙對馮小剛和趙寶剛后來的定位是非常重要的。電影學(xué)院和戲劇學(xué)院都會(huì)教人體系，像斯坦尼斯拉夫斯基什么的。北京電視藝術(shù)制作中心不會(huì)，在這里只能學(xué)到操作和市場。馮小剛便是這樣一個(gè)沒有體系的作者，所以他的實(shí)踐也最見現(xiàn)實(shí)之必需，沒有體系支持的生存是叢林式的，要么活得很好，要么就平庸得受人作踐。
他出身電視，就算在對待電視仍然十分藝術(shù)的那個(gè)時(shí)候，電視和電影的差別也是白居易和韓愈似的。所以馮小剛的電影和電視劇是一碼事，他拍什么都是這樣，不用分。馮小剛從開始就沒像其他一些人似的把電影當(dāng)個(gè)殿堂，電影就是他的廠房。有定單，有原料供應(yīng)，有成品的檢驗(yàn)與反饋，但是這成品按什么圖紙?jiān)斐鰜淼模椭挥袕S房里的人自己清楚了。
馮小剛從學(xué)徒而學(xué)習(xí)成為一名藝術(shù)家，這期間便難免演化出了一些小資的品貌特征。所謂小資，就是很想作富人的窮人。資訊通暢、求知欲強(qiáng)使得有追求的窮人們了解了富人在干什么，于是不能變得富有，便先按照富人的品位要求自己，從他們對真正富人而不是暴發(fā)戶的模仿中可以想見他們窮得有多絕望，反正是做夢，能夢見月亮干嗎去夢床頭的燈泡呢。藝術(shù)便是馮小剛的月亮，他追求具備夠藝術(shù)的品位，用了多年才擺脫不夠藝術(shù)的自我貶低。他懸在藝術(shù)家與俗人之間，上下求索?？赡苓€是王朔幫他解脫了，王朔因?yàn)檎f藝術(shù)是屎而成為了文學(xué)家，不光馮小剛解脫了，一大批人都解脫了，在合適的經(jīng)濟(jì)文化條件中成為現(xiàn)在的一個(gè)階層。
大家伙都知道馮小剛的賀歲劇，但是在那之前他就拍過電影了，叫《永失我愛》。徐帆演的一個(gè)空中小姐，在高速公路邊上蓋了一間美國鄉(xiāng)村式的木板房子，這真是要多小資有多小資。但是那部片子賣得不好，因?yàn)樗≠Y得太標(biāo)準(zhǔn)了，沒什么特點(diǎn)。賀歲劇開創(chuàng)了一種中國人喜聞樂見的電影，也創(chuàng)造出了中國人自己的小資形象，葛優(yōu)不管怎么說還有一套自己的房子(《甲方乙方》)，還有一輛自己的車(《不見不散》)，他甚至跑到了美國，弄了輛誰見誰覺得酷的大拖車。當(dāng)然，最讓小資們滿意的是葛優(yōu)對現(xiàn)實(shí)的那副不以為然的樣子，這徹底贏得了中國小資們的心。票房是個(gè)證明，我想眼下愿意掏錢上電影院的小資肯定占大多數(shù)，大爺大媽們也喜歡馮小剛，但是他們至多也就買張盜版光碟。
其實(shí)如果沒有這種小資的格調(diào)，馮小剛是很藝術(shù)的，他的電影很獨(dú)特，對于中國的現(xiàn)時(shí)文化是非常有價(jià)值的。馮小剛的這種口唇期電影真正是中國內(nèi)地類型。一切都不動(dòng)真格的，說說而已，馮小剛不太追求完滿的電影幻覺，都知道是假裝，只有說的是真的。這里面可是大有可研究的，這假裝是最具中國特色的敘事藝術(shù)，而說則是平民英雄的不二法寶。這些東西重新引起大家的注意，還多虧了電視劇的發(fā)展呢。
中國電影注重描寫生活的光明面，主題是給人希望，讓人們相信還是社會(huì)主義好，好萊塢電影避諱地展露社會(huì)地黑暗面，故事情節(jié)緊湊，在選擇電影方面我確實(shí)崇洋，不過這是事實(shí)，無論在情節(jié)，配樂，拍攝技巧還是演員的演技方面，我們都有很大地空間需要提升，不只是時(shí)間的問題，而是需要中國地電影人從思想上根本轉(zhuǎn)換，而不是一味的炒作，吹噓，電影是藝術(shù)。中國電影，其實(shí)中國的電影發(fā)展史幾乎是與世界電影史同步的，只晚了10年，但和美國相比中國的近代一直處在分裂，割據(jù)、內(nèi)戰(zhàn)，抵抗侵略的戰(zhàn)亂時(shí)代，電影業(yè)根本談不上有什么大的發(fā)展，只是在建國后才又逐漸覺醒起來，但在技術(shù)上已經(jīng)落后于世界電影的發(fā)展水平，但隨著第四代電影人的崛起，中國電影又在世界上開始展露頭角了，在不少國際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)為中國電影的發(fā)展翻開了新的一頁，但大部分獲獎(jiǎng)的電影都非主流電影，很多電影在電影院都看不到，這也是市場的差距，還有其他方面差距還是不小的，無論從電影業(yè)規(guī)模，電影的發(fā)行，票房，都有很大的差距。
我們應(yīng)該立足于本國本民族的文化傳統(tǒng),用自己的方式展現(xiàn)在世人面前,并且應(yīng)該相信我們傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力并不亞于世界上任何其他文化傳統(tǒng)。這種文化的展示并不是一味地迎合西方的口味,更不是商業(yè)炒作,而是要發(fā)揮中國文化自身的魅力。我們要以開放的、有特色的、本土化的方式去向世人介紹我們的文化,這才是中國電影走向全球化的正確道路。
第五篇：好萊塢電影對中國電影的影響
好萊塢電影對中國電影的影響
好萊塢對電影有著一套成熟的商業(yè)文化運(yùn)作模式。電影在好萊塢，是一條欲望的生產(chǎn)和滿足的文化流水線。在多年摸打滾爬的歷練中，好萊塢掌握了一套“勾兌”大片、名片和“奧斯卡”影片的釀造秘方，就像可口可樂神秘的“7X”秘方一樣，它能使普通的碳酸水與眾不同、身價(jià)倍增，它能“化腐朽為神奇”，化平淡為“可口”和“可樂”。雖然好萊塢的這個(gè)配方是個(gè)高度機(jī)密，但里面至少含有這樣一些基本元素：欲望、愛情、自由、正義、神話和美國夢等等，這些我們在幾乎每一部好萊塢大片里都能找到。事實(shí)上，這個(gè)神秘的配方才是好萊塢的核心競爭力，才是它作為全球“夢工廠”和“印鈔機(jī)”的最大源泉。
憑借著這樣的核心競爭力，好萊塢成就了一個(gè)又一個(gè)現(xiàn)代的傳奇。然而，隨著經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的迅猛推進(jìn)和電子信息技術(shù)的飛速發(fā)展，多元文化交融溝通的趨勢越來越明顯，觀眾的接受心理和偏好也隨之多元化。好萊塢追求欲望和利潤的癡心腳步已經(jīng)越來越追不上觀眾變心的翅膀了，他們渴望有更新穎、更奇異的視覺體驗(yàn)來刷新自己的藝術(shù)期待，滿足自己高企的審美預(yù)期。他們急切地需要世界題材來踏勘和拓展自己的文化影響力和經(jīng)濟(jì)盈利能力的新邊疆?，F(xiàn)在，這只文化大鱷開始向世界張開了大口，在世界各國開設(shè)“灌裝分廠”，開始夢想攫取最大限度的利潤——這樣的運(yùn)作策略和可口可樂、麥當(dāng)勞、肯德基等跨國公司有著驚人的相似。
影視資源的枯竭和觀眾審美疲勞帶來的焦慮，是好萊塢“文化入侵”其他國家民族素材的重要原因?！坝S”的生產(chǎn)要得以延續(xù)，最重要的就是新奇。這不僅僅指電影拍攝技巧和電影明星的不斷更新。經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的生產(chǎn)，西方市場出現(xiàn)了原料緊缺的狀況，好萊塢曾嘗試向太空、史前和未來等幻想空間進(jìn)軍，雖然也取得了類似于《星球大戰(zhàn)》、《魔戒》等片的巨大成功，但卡通和動(dòng)漫帶來的沖擊令它如芒在背，不敢大意。于是，到異域的陌生文化中去尋找寶藏，尋找新的欲望原料，成了好萊塢的新戰(zhàn)略。他們把目光瞄向了東方，盯住了悠久燦爛的中華文明。
好萊塢來了，留給我們最大的懸念就是：這些中國人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典題材會(huì)被美國人演繹成什么樣子?他們將會(huì)“戲說”還是“正說”我們的歷史和文化記憶?其實(shí)，欲望也好，想象也好，說到底好萊塢是一個(gè)文化工廠，他們挖掘新題材的沖動(dòng)都是為了滿足自己對利潤的追求和攫取，是為了分食世界電影市場的大蛋糕，并不是在從事文化保護(hù)計(jì)劃，他們是好萊塢，不是聯(lián)合國教科文組織。他們將會(huì)用西方的價(jià)值觀念和文化標(biāo)準(zhǔn)來打量和改造傳統(tǒng)的民族題材，并按照他們嫻熟的商業(yè)邏輯來進(jìn)行運(yùn)作，推向世界。首先，他們不會(huì)“正說”，其次他們也不會(huì)“戲說”——這是中國人的文化想象，不符合他們的文化理解——但他們會(huì)“西說”，將一個(gè)東方的、中國的、民族的、傳統(tǒng)的文化題材處理成一個(gè)西方的、美國的、好萊塢的和后現(xiàn)代的電影文本。這其中，最大的可能是，傳統(tǒng)文化元素的流失和故事邏輯的更改。以此前運(yùn)作的《花木蘭》為例，動(dòng)畫片《花木蘭》并不是一個(gè)充分尊重中國人印象中那個(gè)傳統(tǒng)“替父從軍”的民間傳說的模式和版本，而是進(jìn)行了大膽的符合西方人接受心理和習(xí)慣的藝術(shù)夸張和改編，片中花木蘭成了一個(gè)典型言談舉止大膽率直、情感表露直白主動(dòng)的西方女子，而全然沒有中國傳統(tǒng)封建社會(huì)里女子的矜持和謹(jǐn)慎。這樣的花木蘭是典型的西化的花木蘭，而非傳說中的花木蘭。是用自己的文化想象和演繹裝進(jìn)了這個(gè)名叫“花木蘭”的瓶子里，然后大聲吆喝著，出口到中國來大賺其錢。這將對中國人、尤其是中國孩子們對這一中國歷史上經(jīng)典的女性形象的認(rèn)同和接受起到什么樣的作用？而當(dāng)好萊塢陸續(xù)對《楊家將》、《西游記》、《孫子兵法》等一系列中國經(jīng)典完成“西說”時(shí)，中國的孩子心目中的文化版圖將會(huì)是怎樣的圖景?面對好萊塢的文化入侵，這其實(shí)才是最令人心驚和擔(dān)憂的。與好萊塢咄咄逼人的文化擴(kuò)張相比，國內(nèi)影視人還沉迷在“戲說”版的宮廷戲、模式化的“警匪劇”等的制作中，被票房和效益的重負(fù)擠壓得喘不過氣來，藝術(shù)想像力蒼白無力，進(jìn)取心和創(chuàng)造力也大大削弱。面對這些已經(jīng)融入我們民族血脈深處的文化資源，我們守著金山過窮日子，與國外藝術(shù)家們對中國傳說題材的熱衷的態(tài)度相比，著實(shí)令我們的藝術(shù)家們汗顏。
20世紀(jì)80年代以來，中國電影逐漸的回歸于本體，開始走向市場之路。之后，隨著中國加入世貿(mào)，好萊塢大片對我們的威脅更增強(qiáng)了一步。我們開始注重電影的品牌意識(shí)，電影品牌的決定因素是什么？縱觀電影發(fā)展的歷史，我們看到電影業(yè)發(fā)展基于這樣的一個(gè)事實(shí)：“它出售一種滿足大眾欲望的敘事和一些擁有特性（天賦、美貌、個(gè)人吸引力、大眾魅力）的人物?！盵3]后者就是電影明星。作為商業(yè)化生產(chǎn)，電影的敘事是類型化的，明星需要商業(yè)化包裝，以獲得最大經(jīng)濟(jì)效益。科爾多認(rèn)為：“明星制培養(yǎng)出一種圍繞著作為商品的明星打轉(zhuǎn)的特殊的消費(fèi)者，即通常所謂的影迷。既然演員的身份不能在個(gè)別影片中被全部了解，觀眾必須養(yǎng)成經(jīng)?？措娪暗牧?xí)慣才能充分感知那種身份。觀眾對意義的解碼活動(dòng)有賴于某種反復(fù)進(jìn)行的消費(fèi)模式，即一部又一部的觀看同一演員露面的影片?！盵4]可見，明星在創(chuàng)造影片品牌時(shí)是多么的重要
此外，與國外同類的藝術(shù)作品相比，國內(nèi)的歷史傳說影視作品，大多流于機(jī)械和呆板，在思想深度和創(chuàng)意力度方面明顯有缺失。如《孫子兵法與三十六計(jì)》，孫臏與龐涓之間的斗智并沒有很濃的“兵法”味，倒是在其中穿插了不少香艷的愛情故事，波瀾壯闊、波譎云詭的智勇謀略淹沒在濃厚現(xiàn)代味的情感糾葛中，令人失望。創(chuàng)作思維的落后和想像力的缺失，以及對待歷史題材的創(chuàng)作態(tài)度，這些應(yīng)該是好萊塢搶拍中國題材影視劇帶給國內(nèi)同行們的一個(gè)重要警示和啟迪。好萊塢挖掘的雖然是中國的歷史題材，但著意的卻是未來的市場和文化傳播。明白了好萊塢的真相，我們才能把握現(xiàn)在，為自己贏得可能和希望。
全球化的浪潮風(fēng)起云涌，這是時(shí)代的現(xiàn)實(shí)圖景，但是如何讓延續(xù)了五千年?duì)N爛輝煌的中華傳統(tǒng)文化推陳出新，煥發(fā)生機(jī)，如何接續(xù)傳統(tǒng)文化傳承的這根千年文脈，增進(jìn)一個(gè)有著56個(gè)民族的大國國民的文化認(rèn)同，讓中華民族向世界亮出自己獨(dú)特的民族旗幟，這將是我們面對的一個(gè)永恒的話題
