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第一篇：三峽好人影評(píng)
邊緣敘事中悲憫力量的“噴涌”
如果說(shuō)《三峽好人》是一幅現(xiàn)實(shí)與幻想交融碰撞出的電影美學(xué)之畫(huà)，倒不如說(shuō)這是對(duì)弱勢(shì)群體生存狀況的另類叩問(wèn)，繼賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義三部曲《小武》，《站臺(tái)》，《任逍遙》后，《三峽好人》則是他對(duì)寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的一種延續(xù)。在這部影片中，賈樟柯選取底層敘事視角來(lái)完成故事的敘述，看似平淡無(wú)奇，卻韻味十足。對(duì)現(xiàn)實(shí)的反諷，個(gè)體對(duì)生命的追尋，不時(shí)都會(huì)涌現(xiàn)出一股悲憫的力量。
近似紀(jì)錄片的寫(xiě)實(shí)主義手法，真實(shí)展現(xiàn)了“邊緣人”的生存狀況。賈樟柯把影片環(huán)境定格在三峽大壩工程建筑，這本是就是一件特殊的時(shí)段，面對(duì)特殊時(shí)段他并沒(méi)有把重點(diǎn)闡述放在大壩工程的建筑，而是跳出這一特殊視點(diǎn)，力圖通過(guò)個(gè)體命運(yùn)的變遷和情感的變化來(lái)剖析這個(gè)動(dòng)蕩不安的世界。韓三明尋找妻子女兒，山西護(hù)士沈紅尋找多年未歸的丈夫，雙線敘事結(jié)構(gòu)，賦予影片多重的說(shuō)服力，這個(gè)故事將“邊緣人”的生活狀況作了剪影，在特定的地域和時(shí)代環(huán)境，這些普通百姓在面對(duì)生活變遷時(shí)，不同的個(gè)體做出了不同的選擇。相同的是現(xiàn)實(shí)與幻想的矛盾沖突背后對(duì)家園和情感的一種堅(jiān)守，對(duì)現(xiàn)有生活不同的渴望。面對(duì)變遷，韓三明毅然選擇找尋多年未見(jiàn)的妻子女兒，同樣如此，山西沈紅護(hù)士也在尋找他的丈夫。在結(jié)果處理方面，韓三明選擇了堅(jiān)持，沈紅則選擇了放棄?？此破届o的敘事，暗藏的是無(wú)盡的悲憫。韓三明困境中的堅(jiān)持盼來(lái)的是妻子的改嫁。沈紅的尋找守來(lái)的是丈夫的“輝煌”，情感的變軌。這再現(xiàn)了，“邊緣人”為生存而抗?fàn)幍恼鎸?shí)場(chǎng)景。也浮現(xiàn)出為了生存，精神被物欲所奴役的后的迷失和丑惡。然
而這兩則故事的敘事是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，其中穿插了附加線索，從而進(jìn)行對(duì)生存狀況的對(duì)比，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反諷。小馬哥的遭遇就是最好的說(shuō)明。在故事構(gòu)建上來(lái)說(shuō)，小馬哥在無(wú)形中籠罩了現(xiàn)代氣息，韓三明則是傳統(tǒng)的印證。小馬哥這一角色背離傳統(tǒng)環(huán)境，趨于外化，在三峽大壩建造，全民大搬遷的環(huán)境下，悲凄地結(jié)束了自己。這其中的內(nèi)在沖突是不言而喻的，不加以任何的表現(xiàn)或刻意渲染，反諷效果便自然流露出來(lái)。
對(duì)渺小卑微的個(gè)體關(guān)注，透視現(xiàn)實(shí)對(duì)人的壓迫性。早在故事敘述開(kāi)始之前，鏡頭的運(yùn)動(dòng)便奠定了影片格調(diào)。聲畫(huà)錯(cuò)位的處理手法下，渾厚而富有張力的歌謠穿插其中，緊接著便是長(zhǎng)鏡頭的接連使用。毫無(wú)疑問(wèn)，賈樟柯在極力還原三峽大壩建造大搬遷的一景一幕，力圖將最真實(shí)的場(chǎng)景呈現(xiàn)給觀者。主體的選擇便使二者巧妙連結(jié)在一起。縱觀整部影片，敘事主體都是三峽大壩建造大背景下搬遷的底層人們，或者是與之相關(guān)的人或事。在截取的描寫(xiě)對(duì)象中重復(fù)使用著反差手法似乎都在用來(lái)闡釋同一個(gè)觀點(diǎn)----現(xiàn)實(shí)對(duì)于人的壓迫和催殘是任何事物都無(wú)法比擬的。小馬哥的悲慘遭遇與韓三明的存活形成鮮明的反差，沈紅對(duì)于婚姻的放棄與韓三明的堅(jiān)守形成反差。寫(xiě)實(shí)主義的電影風(fēng)格與超現(xiàn)實(shí)主義的電影鏡頭處理也在追隨反差熱浪，這不難體現(xiàn)出賈樟柯導(dǎo)演的別出心裁。被披上所謂現(xiàn)代化外衣的小馬哥出于對(duì)偶像的熱捧便走上瘋狂模仿的路途，其中映射的是他對(duì)于生活的理解，大搬遷的現(xiàn)實(shí)無(wú)形中浸染他的思維—“現(xiàn)在的社會(huì)不適合我們了，因?yàn)槲覀兲珣雅f了”潛藏的壓迫最終把它推入消亡。對(duì)于沈紅而言，環(huán)境的變
遷敦促她必須對(duì)自己的情感作一個(gè)總結(jié)，三峽大壩建造，全民搬遷給予了沈紅丈夫?qū)τ谖镉非蟮臋C(jī)會(huì)，但也是因此。內(nèi)心的物質(zhì)擴(kuò)張欲沒(méi)有得到遏制，現(xiàn)實(shí)把他扭曲，最終附送婚姻。影片把鏡頭定格在渺小卑微個(gè)體時(shí)，不乏文化符號(hào)的體現(xiàn)，鏡頭語(yǔ)言的流露卻更像在展示底層個(gè)體的生活韌性，表達(dá)的是賈樟柯的民間關(guān)懷。最為關(guān)鍵的是透視了現(xiàn)實(shí)對(duì)于人的壓迫性。
底層敘事視角的選擇，平實(shí)卻不平凡，寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格中“噴涌”出令人悲痛憐憫之感，《三峽好人》大概就是這樣一部影片。
第二篇：三峽好人影評(píng)
三峽好人影評(píng)
《三峽好人》(Still Life)是一部劇情電影，講述了煤礦工人韓三明和女護(hù)士沈紅從山西來(lái)到重慶奉節(jié)，分別尋找到了自己已離開(kāi)十六年的前妻和分別兩年的丈夫。本文為三峽好人影評(píng)賞析，讓我們通過(guò)以下的文章來(lái)了解。
范文一
看了我極為期待的賈樟柯電影《三峽好人》。在我的感覺(jué)里，賈樟柯將會(huì)是抗起未來(lái)10年后中國(guó)電影大旗的人物。因?yàn)樵谶@個(gè)商品喧囂，物欲橫流的時(shí)代，在這個(gè)張藝謀走上歧途且并不自知反以為榮，陳凱歌和馮小剛也紛紛想要借“商業(yè)大片”這資本主義的產(chǎn)物來(lái)“救濟(jì)”我們社會(huì)主義的糧食的時(shí)候，比他們晚一代的小將賈樟柯終于堅(jiān)強(qiáng)的站在了“是”與“非”的橋頭堡上。他知道，在中國(guó)，商業(yè)大片雖然能掙到金錢(qián)，可那真內(nèi)的不是我們自己的東西，我們骨子里的東西不是金錢(qián)，而是糧食。那么我們的糧食從哪里來(lái)，哪里才能感受到我們的糧食?是我我們的最尋常的井市底層。
賈樟柯在這個(gè)背景之下拍攝了本片，不過(guò)他的側(cè)重點(diǎn)是外地人的尋找，而不是當(dāng)?shù)厝说氖涓?。本片中兩條線連接，兩個(gè)主人公各自尋找著自己家鄉(xiāng)的人或者本來(lái)應(yīng)該屬于自己家鄉(xiāng)的人。當(dāng)?shù)厝藳](méi)有了家的感覺(jué)，而有家的人卻來(lái)尋找不要家的人。人物與人物之間存在微弱的聯(lián)系，一是兩者都是山西人，二是男人打工的頭是女人尋找的丈夫，但是兩人并不認(rèn)識(shí)。
電影的元素依然是賈樟柯一貫的風(fēng)格，流行歌曲，電視新聞，弱勢(shì)群體，破落的地區(qū)。
說(shuō)到這里我們已經(jīng)很清楚了，雖然賈樟柯已經(jīng)走出山西，走出世界，但是他所關(guān)注的對(duì)象主要還是山西人。只不過(guò)《世界》是把背景設(shè)在大都市的北京，《三峽好人》則安排在人心惶惶的三峽地區(qū)。只不過(guò)他不再只把人物囿于山西，以山西人，山西環(huán)境刻畫(huà)人物心理和人物命運(yùn)，只不過(guò)他已經(jīng)一步步安排，從《任逍遙》以后他鏡頭下的山西人必定走出山西，他關(guān)注的`是山西人在中國(guó)這個(gè)大地理范圍內(nèi)能不能逍遙。
只是在本片中沒(méi)有給出逍遙自在的答案，卻透著一股瀟灑之氣。男主角韓三明對(duì)前妻說(shuō)，我會(huì)帶你回去的，等著我。女主角說(shuō)，我們離婚吧。這樣的堅(jiān)定的，充滿信心的口氣，在賈樟柯以前的作品中是見(jiàn)不到的，以前的作品中的人物大多都是猶疑不決，不知所措，有一招沒(méi)一招的活著。
本片只是利用了三峽建設(shè)過(guò)程中當(dāng)?shù)厝说男睦碜兓鹘侨宋镉邢嗤ㄖ酰⑶野讶宋锓旁谌龒{大壩邊才有了很強(qiáng)的時(shí)代感。韓三明帶著在三峽認(rèn)識(shí)的朋友一起回山西挖煤這樣的結(jié)局顯然也是結(jié)合了那幾年礦難頻發(fā)的時(shí)事。
這樣的瀟灑就讓人感覺(jué)有一點(diǎn)“悲壯”，這些農(nóng)民工就像三峽地區(qū)的人們一樣過(guò)著“流浪”的生活，因?yàn)榈侥睦锼麄兌紱](méi)有家的感覺(jué)，而且有可能就是有去無(wú)回。某報(bào)說(shuō)去年韓三明在某國(guó)得最佳男主角時(shí)還在家鄉(xiāng)挖煤，現(xiàn)實(shí)跟電影結(jié)合丟失了瀟灑感，突出了“悲壯”感。題外話，我跟朋友今年一起重溫本片時(shí)，朋友好奇，給影片中韓三明的手機(jī)號(hào)發(fā)短信，對(duì)方回信說(shuō)，“謝謝”。但沒(méi)有說(shuō)自己是誰(shuí)。
范文二
我出生在長(zhǎng)江邊，外婆的木屋，隨著三峽工程而永久地成為江底的記憶。身在異國(guó)，看到一部關(guān)于三峽的電影，這本身已經(jīng)讓我喪失了鑒別力。山山水水，一草一木，熟悉得就像姑媽剛剛寄來(lái)的家鄉(xiāng)特產(chǎn)的臘肉,讓我對(duì)各種法國(guó)火腿都沒(méi)了興趣。
所以等到現(xiàn)在那種心情平和的時(shí)候，才能仔細(xì)想想這部電影。
賈樟柯是山西人，所以他繼續(xù)用2個(gè)山西人的視角來(lái)書(shū)寫(xiě)三峽。盡管不能像《任逍遙》里那樣對(duì)家鄉(xiāng)社會(huì)狀況把握得貼切，但是比《世界》里要來(lái)得精彩，以三峽工程作為背景，比起復(fù)雜的大都市更容易抓住一種鮮明的時(shí)代變革感。
比起《小武》，這部電影少了宣泄式的高潮，盡管有婚外情，千里尋妻這樣的線索，其懸念也不是扣人心弦的，其精彩性連小報(bào)社會(huì)新聞都不如。這卻正是賈氏電影可貴之處，或者說(shuō)賈樟柯已經(jīng)找到了真正屬于自己的敘事方式，不依靠情節(jié)和懸念來(lái)成全觀眾和自己，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)從來(lái)沒(méi)有成全。
也許導(dǎo)演不敢擅自去虛構(gòu)己不熟悉的生活，電影里并沒(méi)有詳細(xì)的刻畫(huà)三峽移民的生存狀況，但是整個(gè)環(huán)境的展現(xiàn)是成功的，真實(shí)的三峽，就是那樣斑駁的墻壁，那些茫然的眼神，那些赤裸黑黝的肩膀，而絕非電視風(fēng)景片里那樣的雅致。所有的風(fēng)景都是美麗的，像紙鈔一樣輕盈，而后面代表的生活往往沉重。
三峽沿線的城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)水平一直都是貧困線附近徘徊的，即使是在三峽移民之后，許多盲目的建設(shè)，虛浮的工程，甚至挪用貪污移民資金，讓三峽移民犧牲的不只是水位線下的故鄉(xiāng)。更可怕的是，三峽工程帶來(lái)的環(huán)境效應(yīng)已經(jīng)開(kāi)始顯現(xiàn)，白暨豚的滅絕就是一個(gè)例子。
作為一個(gè)三峽人，三峽工程，曾經(jīng)一度是夸耀的資本?！肮υ诋?dāng)代，利在千秋”，三峽工地上有這樣的宣傳標(biāo)語(yǔ)?？墒菨u漸的，我感覺(jué)得到一種虛妄。當(dāng)我跟老外講起我們有一座世界上最大的水壩的時(shí)候，沒(méi)有贏得多少羨慕。這就像你夸耀自己嘴里裝了一顆最貴重的金牙，但誰(shuí)都知道那不是天然的。
關(guān)于UFO，這一筆來(lái)得挺有馬爾克斯式的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。其實(shí)當(dāng)下的中國(guó)，何嘗不是充滿了各種荒謬，比如電影里各色人等都有手機(jī)，卻未必能解決溫飽。比如那個(gè)領(lǐng)導(dǎo)把用民脂民膏修建的大橋炫耀于人，就像展示自己的玩物。這種荒謬，也許遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于UFO的出現(xiàn)，所以電影里主人公對(duì)此無(wú)動(dòng)于衷，他們關(guān)心的是柴米油鹽的生存。
不止一個(gè)中國(guó)導(dǎo)演試圖用群眾演員和原生態(tài)的表演來(lái)體現(xiàn)對(duì)底層的關(guān)注，但要么用一個(gè)童話式的結(jié)局讓擦干眼淚的觀眾在走出電影院后燈紅酒綠中忘卻那些苦難。要么用悲天憫人的上帝視角去俯視眾生，讓觀眾以為自己的觀看就是一種憐憫和施舍。賈樟柯的電影卻將這份曖昧的關(guān)懷扔到一邊，只是告訴你這樣一個(gè)事實(shí)：不管你看沒(méi)看這個(gè)電影，感動(dòng)不感動(dòng)，現(xiàn)實(shí)中有這樣的人，這樣的生活。
電影結(jié)尾，三明和那些民工一起將奔赴山西，去傷亡率極高的煤礦做工，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，哪里有什么希望，只是從一種苦難奔赴另一種苦難而已。Still Alive，活著而已。
一個(gè)走進(jìn)電影院的人，要么是找樂(lè)，要么是找真實(shí)。如果他想感受感官愉悅或是意淫現(xiàn)實(shí)，那么就可以去另外的廳，當(dāng)然你知道我說(shuō)的是什么片子。所以，商業(yè)你就商業(yè)到底，真誠(chéng)你就繼續(xù)真誠(chéng)。
