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第一篇：戲劇鑒賞

在“愛美戲”或稱作現(xiàn)代劇的話劇在中國(guó)出現(xiàn)之前，劇場(chǎng)里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說(shuō)改編的戲曲。尤其是京劇，傳統(tǒng)劇目是京劇舞臺(tái)上長(zhǎng)盛不衰的保留劇目。觀眾對(duì)京劇藝術(shù)的興趣，與傳統(tǒng)劇目的內(nèi)容、觀念以及形式有直接的關(guān)系。它所張顯的忠效節(jié)義是傳統(tǒng)劇目的核心主題。但值得注意的是，五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期風(fēng)靡一時(shí)的“文明戲”或愛美劇，以及延安時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)戲劇的重寫，對(duì)民眾欣賞趣味的重塑，使過(guò)去的廣泛流傳的傳統(tǒng)戲劇處于不戰(zhàn)自敗的境地。這并不是說(shuō)意識(shí)形態(tài)的意愿在民間已經(jīng)完全實(shí)現(xiàn)，而是傳統(tǒng)戲劇所宣揚(yáng)的內(nèi)容已經(jīng)不再具有合法性。因此，在民間作為重要傳播場(chǎng)所的劇院，必然面臨著內(nèi)容的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換。但這一轉(zhuǎn)換卻經(jīng)歷了復(fù)雜、艱難的一波三折。

一、面對(duì)傳統(tǒng)、民間的矛盾和處理的困境

從“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換的標(biāo)志性的開端，始于1944年。這一年延安評(píng)劇院上映了由揚(yáng)紹萱、齊燕銘執(zhí)筆的新編歷史劇《逼上梁山》。毛澤東看過(guò)演出后曾給劇院寫信說(shuō)：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請(qǐng)代向演員們致謝。歷史是人民創(chuàng)造的，但在酒席舊戲舞臺(tái)上（在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在有你們?cè)兕嵉惯^(guò)來(lái)，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。你們這個(gè)開端將是舊劇革命劃時(shí)代的開端，我想到這一點(diǎn)就十分高興，希望你們多演、蔚成風(fēng)氣，推向全國(guó)去。”毛澤東對(duì)戲劇的理解密切地聯(lián)系著他的文藝功能觀、歷史觀。他希望包括戲劇在內(nèi)的文藝能夠直接服務(wù)于戰(zhàn)時(shí)需要，并在最大的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)民眾的全員動(dòng)員。另一方面，毛澤東認(rèn)為人民是歷史的創(chuàng)造者，創(chuàng)造歷史的主體理所當(dāng)然地應(yīng)該成為戲劇舞臺(tái)的主體?！侗粕狭荷健?、《三打祝家莊》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功，《白毛女》、《藍(lán)花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現(xiàn)代革命戲劇的生產(chǎn)組織經(jīng)驗(yàn)，部分地實(shí)現(xiàn)了毛澤東的文藝思想，也形象地詮釋了毛澤東的歷史觀。同時(shí)這一新的戲劇現(xiàn)象也為劇院的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換提供了最初的范型。

但是，在戲劇領(lǐng)域內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)文藝政策的不確定性事實(shí)上從共和國(guó)政權(quán)尚未建立起就已經(jīng)開始。1948年11月23日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》。社論指出：“我們對(duì)于舊劇，必須加以改革，因?yàn)榕f劇也和舊的文化教育的其他部門一樣，是反動(dòng)的舊的壓迫階級(jí)用以欺騙和壓迫勞動(dòng)群眾的一種重要的階級(jí)斗爭(zhēng)的工具，我們不需要欺騙與壓迫勞動(dòng)群眾，相反，我們要幫助和鼓勵(lì)勞動(dòng)群眾去反對(duì)與消滅這種欺騙與壓迫，所以我們對(duì)于舊劇必須加以改革?！币?yàn)椤八鼈兘^大部分還是舊的封建內(nèi)容，沒有經(jīng)過(guò)必要的改造”。社論同時(shí)注意到，雖然新型的農(nóng)村劇團(tuán)已經(jīng)相當(dāng)普遍，農(nóng)民也喜歡看新戲，自己也會(huì)演新戲，但“廣大農(nóng)民對(duì)舊戲還是喜愛的，每逢趕集趕廟唱舊戲的時(shí)候，觀眾十分擁擠，有的竟從數(shù)十里以外趕來(lái)看戲，成為農(nóng)民生活中的重大事件。在城市中，舊劇更經(jīng)常保持相當(dāng)固定的觀眾，石家莊一處就有九個(gè)舊戲院，每天觀眾達(dá)萬(wàn)人，各種舊劇中又以平劇流行最廣，影響最大?！奔纫母?，又要考慮民眾的審美趣味和民間傳統(tǒng)，《人民日?qǐng)?bào)》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無(wú)害”的類別劃分。1在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部專設(shè)戲曲改進(jìn)局，次年7月，文化部專門邀請(qǐng)戲曲界代表人物與戲曲改進(jìn)局的負(fù)責(zé)人，共同組建了?戲曲改進(jìn)委員會(huì)?，“作為?戲改?最高顧問機(jī)關(guān)。這個(gè)以文化部副部長(zhǎng)周揚(yáng)為主任的專門機(jī)構(gòu)，在7月11日下午舉行的第一次會(huì)議上，首次以中央政府名義頒布了對(duì)12個(gè)劇目的禁演決定，它們是《殺子報(bào)》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報(bào)》、《?；鬯隆?、《雙釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關(guān)公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部發(fā)文禁演京劇《全部鐘馗》，文中專門說(shuō)明昆曲《嫁妹》應(yīng)予保留；1951年11月5日，文化部發(fā)文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復(fù)》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報(bào)》、《僵尸復(fù)仇記》等6出評(píng)劇，并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數(shù)民族地區(qū)上演；1952年3月7日，文化部通知，同意熱河省文教廳報(bào)請(qǐng)禁演全部《小老媽》（包括《老媽開嘮》、《槍斃小老媽》二?。?；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局報(bào)告后，指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》。”2這樣，在50年代初期，禁演的傳統(tǒng)劇目就達(dá)26種之多。

對(duì)傳統(tǒng)劇目的識(shí)別與禁演，無(wú)可避免地要產(chǎn)生巨大的矛盾。這一矛盾不只是意識(shí)形態(tài)的分歧，同時(shí)它所引起的還有文藝政策與社會(huì)生活、社會(huì)安定等直接相關(guān)的問題。特別是各地對(duì)禁演劇目執(zhí)行的情況不同，致使傳統(tǒng)劇目在演出市場(chǎng)日益貧乏。這樣，中央的文藝政策不得不處在不斷調(diào)整的過(guò)程中。就在中央文化部發(fā)出查禁京劇《引狼如室》不到半年的時(shí)間，《人民日?qǐng)?bào)》就又發(fā)表了《正確地對(duì)待祖國(guó)的戲曲遺產(chǎn)》的社論，社論指出：

“在已往的三年中，中央、各大行政區(qū)、各省文化工作的主管部門，對(duì)中央的戲曲改革政策沒有作認(rèn)真的深入的傳達(dá)，對(duì)各地戲曲工作干部沒有進(jìn)行認(rèn)真的經(jīng)常的教育，直到現(xiàn)在，中央的戲曲改革政策在各地的執(zhí)行情況，是非常不能令人滿意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴(yán)重缺點(diǎn)，主要表現(xiàn)為對(duì)待戲曲遺產(chǎn)的兩種錯(cuò)誤態(tài)度：一種是以粗暴的態(tài)度對(duì)待遺產(chǎn)，一種是在藝術(shù)改革上采取了保守的態(tài)度。這兩種錯(cuò)誤態(tài)度是戲曲改革工作向前發(fā)展的主要障礙，必須堅(jiān)決地加以反對(duì)。

各地戲曲工作干部中有不少優(yōu)秀的工作者，他們依靠當(dāng)?shù)厮嚾说耐献?，以正確的態(tài)度對(duì)待遺產(chǎn)，因而取得了成績(jī)；但也有不少戲曲工作干部長(zhǎng)時(shí)期不提高自己的政策水平、思想水平與文藝修養(yǎng)，經(jīng)常以不可容忍的粗暴態(tài)度對(duì)待戲曲遺產(chǎn)。他們對(duì)民族戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)民族戲曲中強(qiáng)烈的人民性和現(xiàn)實(shí)主義精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然違反中央人民政府政務(wù)院?關(guān)于戲曲改革工作的指示?，不經(jīng)任何請(qǐng)示而隨便采用禁演和各種變相禁演的辦法，使藝人生活發(fā)生困難，引起群眾的不滿。他們?cè)谛薷幕蚋木巹”镜臅r(shí)候，不是和藝人密切合作審慎從事，而是聽?wèi){主觀的一知半解，對(duì)群眾中流傳已久的歷史故事、民間傳說(shuō)，采取輕舉妄動(dòng)的態(tài)度，隨便竄改，因而經(jīng)常發(fā)生反歷史主義和反藝術(shù)的錯(cuò)誤，破壞了歷史的真實(shí)和藝術(shù)的完整?！?

到了1956年，在民間演藝界情況變得更加嚴(yán)峻，為此，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《重視民間藝人》的社論。社論認(rèn)為民間職業(yè)藝人是一支極大的藝術(shù)隊(duì)伍，“這支隊(duì)伍，解放以來(lái)，在各地政府的領(lǐng)導(dǎo)和幫助之下，經(jīng)過(guò)各種社會(huì)改革和戲曲改革，政治上思想上進(jìn)步很大，藝術(shù)業(yè)務(wù)有了提高，經(jīng)營(yíng)管理有了改進(jìn)，廣大藝人的生活一般地也有所改善，他們?cè)跐M足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近兩三年出現(xiàn)了一種值得嚴(yán)重注意的現(xiàn)象，就是：不少劇團(tuán)和藝人延長(zhǎng)節(jié)目日益貧乏，藝術(shù)質(zhì)量不能很快地提高，上座率下降，雖然增加演出場(chǎng)次，收入仍然不多，許多藝人生活十分困難。例如，上海原有的一百零二個(gè)民間職業(yè)劇團(tuán)，就有半數(shù)以上經(jīng)濟(jì)困難，有一個(gè)著名演員一個(gè)月只分到十多塊錢，有些藝人貧病交加，無(wú)以為生。

“為什么會(huì)產(chǎn)生這種現(xiàn)象呢？這自然有種種社會(huì)歷史原因，但主要地由于文化部門缺乏對(duì)于國(guó)家文化事業(yè)的整體觀念，只看到少數(shù)國(guó)家舉辦的藝術(shù)表演團(tuán)體，不注意民間藝術(shù)隊(duì)伍，輕視民族藝術(shù)遺產(chǎn)、民間藝術(shù)和民間藝人，在戲曲改革中存在著某些粗暴的做法；對(duì)民間藝人的生活疾苦采取了漠不關(guān)心的官僚主義態(tài)度。因此，各行各業(yè)一般地都已得到了妥善的安排，而惟獨(dú)這支民間藝術(shù)隊(duì)伍好象沒有娘的孩子，至今得不到應(yīng)有的關(guān)注、照顧和領(lǐng)導(dǎo)。此外，某些地方的少數(shù)干部竟還有欺凌和侮辱民間藝人、對(duì)于他們的演出活動(dòng)加以刁難和粗暴干涉的情形，這就更加加重了民間藝術(shù)隊(duì)伍工作上、生活上的困難?！?在文藝政策調(diào)整過(guò)程中，類似這樣富于人情人性意味的表達(dá)是不多見。把文藝政策同藝人的經(jīng)濟(jì)收入、生活狀況相聯(lián)系的思路，也是非常少見的。但它卻從一個(gè)方面透露了文藝政策變化對(duì)傳統(tǒng)戲曲、職業(yè)藝人的深刻影響。另一方面，對(duì)劇場(chǎng)這個(gè)“陣地”的占領(lǐng)，雖然是社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的戰(zhàn)

略方針之一，但由于民間演出場(chǎng)所的多樣性和復(fù)雜性，它在實(shí)施的過(guò)程中始終是充滿矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戲之后，各地在執(zhí)行過(guò)程中的偏差是十分驚人的。遼西省禁演的戲達(dá)300多出，徐州地區(qū)禁演200多出，還有的地方允許演出的只剩下幾出戲。正是因?yàn)檫@種激進(jìn)的文藝政策，才導(dǎo)致了民間藝人生活狀況的惡化。但在以往發(fā)布或討論文藝政策時(shí)，我們還很少發(fā)現(xiàn)文藝政策關(guān)心、注意到與藝人經(jīng)濟(jì)收入、生活狀況的聯(lián)系。

這種狀況引起了中央有關(guān)部門的高度重視。文藝方針政策的進(jìn)一步調(diào)整和放寬雖然有諸多的原因和背景，但可以肯定的是，戲劇市場(chǎng)的凋敝、幾十萬(wàn)藝人生活的困難，顯然是不能忽視的因素之一。在這種情況下，文化部召開了第二次全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議，1957年4月27日，文化部副部長(zhǎng)劉芝明在會(huì)上作了題為《大膽放手，開放戲曲劇目》的發(fā)言，就會(huì)議提出的“大放手，開放戲曲劇目”的戲曲政策，闡明了為什么要“大放手”，以及“大放手會(huì)不會(huì)使戲劇領(lǐng)域恢復(fù)1949年以前的狀況”的問題，他指出：“如果說(shuō)在解放初期，必須采取一些禁毒的方式，才能使好花放出來(lái)；那么，在今天，就必須采取競(jìng)賽的方式，才能使好花開得更多更好。”在代表文化部作的這個(gè)總結(jié)發(fā)言中，他甚至公開表示1950年代初以來(lái)一直備受批判的“連臺(tái)本戲”和“幕表戲”也是“花”，也“應(yīng)允許它們存在”。5《人民日?qǐng)?bào)》則在同一天專門發(fā)表題為《大膽放手，開放劇目》的社論。不到一個(gè)月的時(shí)間，1957年5月17日，文化部宣布對(duì)1950年代初禁演的26個(gè)劇目“開禁”，發(fā)布了“文化部關(guān)于開放?禁戲?問題的通知”，通知中說(shuō)，鑒于1950年代初的禁戲“妨礙了戲曲藝術(shù)的發(fā)展”，決定“除已明令解禁的《烏盆記》和《探陰山》外，以前所有禁演劇目，一律開放?！边@個(gè)通知不僅僅發(fā)給各級(jí)文化主管部門，也不是秘密文件，它明確要求將這一解禁決定“通知各地文化藝術(shù)事業(yè)單位（包括民間職業(yè)劇團(tuán)）?！?

因此，面對(duì)與戲劇相關(guān)的文藝政策的調(diào)整或改變，我們不應(yīng)僅僅看作是與意識(shí)形態(tài)的緊張或開放有關(guān)。事實(shí)上，這一改變或不確定性，同時(shí)也是在新的歷史時(shí)期，在社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)試圖將“現(xiàn)代”置換傳統(tǒng)的過(guò)程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的變化，恰恰從一個(gè)方面反映了在新的歷史時(shí)期意識(shí)形態(tài)面對(duì)民間傳統(tǒng)趣味和支配力量的焦慮、徘徊以及社會(huì)問題的牽制所造成的困境和處理的困難。

二、“傳統(tǒng)之死”

對(duì)傳統(tǒng)戲劇態(tài)度的變化，總是聯(lián)系著對(duì)傳統(tǒng)戲劇的評(píng)價(jià)和對(duì)其在演出市場(chǎng)情況的評(píng)價(jià)。但這一評(píng)價(jià)是由誰(shuí)作出的，或依據(jù)什么作出的，顯然是個(gè)問題。在對(duì)傳統(tǒng)戲劇的態(tài)度上，作為演出主體的藝人的聲音始終是缺席的，而作為接受主體的“人民”，是無(wú)法、也是不能“說(shuō)話的。因此，只要話語(yǔ)權(quán)利擁有者的判斷、立場(chǎng)和態(tài)度稍有變化，傳統(tǒng)戲劇的命運(yùn)就會(huì)隨之發(fā)生變化。50年代對(duì)傳統(tǒng)戲劇的“禁”與“放”，反映了那個(gè)時(shí)期

注釋

1、這個(gè)劃分的標(biāo)準(zhǔn)和代表性劇目如下：“第一、是有利的部分，這是舊劇遺產(chǎn)的合理部分，必須加以發(fā)揚(yáng)。這包括一切反抗封建壓迫，反抗貪官污吏的（如《反徐州》、《打漁殺家》、《五人義》等），歌頌民族氣節(jié)的（如《蘇武牧羊》、《史可法守?fù)P州》等），暴露與諷刺統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部關(guān)系的（如《四進(jìn)士》、《賀后罵殿》等），反對(duì)惡霸行為的（如《八臘圖》、《問樵鬧府》等）以及反對(duì)家庭壓迫，歌頌婚姻自主，急公好義，勤儉起家的劇目。第二、是無(wú)害的部分，如很多歷史戲（如《群英會(huì)》、《蕭何月下追韓信》等）對(duì)群眾雖無(wú)多大益處，但也無(wú)害處，從這些戲里還可獲得歷史知識(shí)與歷史教訓(xùn)，啟發(fā)與增加我們的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建壓迫奴隸道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失節(jié)的（如

《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞臺(tái)上神鬼出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)宣傳神仙是人生主宰者等等，至于一般神話故事，如孫悟空大鬧天宮的戲，則是可以演的，以及一切提倡淫亂享樂與色情的（如《游龍戲鳳》、《醉酒》等，這些戲應(yīng)該加以禁演或經(jīng)過(guò)重大修改、或在重要關(guān)節(jié)上加以修改后方準(zhǔn)演出。第一與第二節(jié)目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二類節(jié)目尤其占舊劇中的極大部分。在修改對(duì)象上，除了舊劇以外，應(yīng)當(dāng)特別著重地方戲的改革。各種地方戲的劇目是很多的，應(yīng)當(dāng)有計(jì)劃有組織地記憶搜集。這些戲許多是口頭傳授的，保留在舊劇人的腦子里，應(yīng)當(dāng)把他們記錄下來(lái)，加以研究審定與修改。這部分遺產(chǎn)的發(fā)掘，對(duì)于改革與建設(shè)中華民族的新歌劇，將是極為珍貴的。見1948年11月23日《人民日?qǐng)?bào)》。

2、傅謹(jǐn)：《中國(guó)：禁戲50年》，載《小說(shuō)家》1999年3期。

3、《正確地對(duì)待祖國(guó)的戲曲遺產(chǎn)》，載《人民日?qǐng)?bào)》1952年11月6日。

4、《重視民間藝人》，《人民日?qǐng)?bào)》社論，1956年10月2日。

5、劉芝明：《大膽放手，開放戲曲曲目——在第二次全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議上的總結(jié)發(fā)言》，載《戲曲研究》1957年4期。

6、《文化部關(guān)于開放“禁戲”的通知》，轉(zhuǎn)引自傅謹(jǐn)《中國(guó)：禁戲50年》。

第二篇：戲劇鑒賞教案

造型成分與音響

一、造型成分

戲劇中的造型成分往往被稱為舞臺(tái)美術(shù)，他包括布景、燈光、服裝、化妝和道具。他們的設(shè)計(jì)師的任務(wù)是與導(dǎo)演合作，為一出戲營(yíng)造出環(huán)境、形象和氛圍的造型形態(tài)。舞臺(tái)美術(shù)中那些最重要的成分—至少包括布景、燈光和大道具等造型成分。他們的性質(zhì)是戲劇演出的造型成分是戲劇演出造型，是戲劇美術(shù)。

（一）布景和燈光

19世紀(jì)，設(shè)計(jì)工作主要由設(shè)計(jì)師畫出巨大的景片來(lái)烘托演出，這些鏡片的主要功能是為演出提供一個(gè)劇中情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn)和時(shí)間背景。

到了19世紀(jì)后期，演出造型不單單是景片那樣的背景，整個(gè)戲劇演出的環(huán)境、形象和氛圍都被要求統(tǒng)一在自然主義和現(xiàn)實(shí)主義的演出風(fēng)格中。有關(guān)演出的每一部分造型的細(xì)節(jié)都成為導(dǎo)演和設(shè)計(jì)師關(guān)注的對(duì)象。

自然主義和現(xiàn)實(shí)主義戲劇要求戲劇美術(shù)家在舞臺(tái)上創(chuàng)造出真實(shí)生活的場(chǎng)景和氛圍，從環(huán)境到服裝、化妝和道具，其中包括生產(chǎn)工具、生活必需品、武器、食物和飲料，都被要求越真實(shí)越好。

在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，設(shè)計(jì)師利用平臺(tái)、坡面、階梯、景板、布簾，以及各種造型手段來(lái)創(chuàng)造戲劇的環(huán)境和氛圍。

其目的是通過(guò)這些戲劇美術(shù)手段來(lái)烘托演員的表演——?jiǎng)幼骱团_(tái)詞，聲調(diào)和節(jié)奏，讓觀眾明確戲劇演出的虛擬性，體驗(yàn)作品的戲劇性而不是真實(shí)性，把觀眾的目光從關(guān)注舞臺(tái)的真實(shí)細(xì)節(jié)中轉(zhuǎn)移到演員的表演和對(duì)作品的想像中來(lái)，讓觀眾在演出過(guò)程中去想像生活而不是去體驗(yàn)生活。

1899年 阿皮亞 出版了《在音樂和美術(shù)中的戲劇》，在此書中，他認(rèn)為，布景應(yīng)該創(chuàng)造出三維空間的多層次的背景，他反對(duì)那種把布景畫成平面景片的老式風(fēng)格。

他還論述了如何利用燈光效果來(lái)加強(qiáng)音樂和表演，統(tǒng)一演出場(chǎng)面的風(fēng)格和色調(diào)。要像達(dá)到這樣的目的，戲劇美術(shù)家必須要讓燈光活動(dòng)起來(lái)——可以西東位置、變化色彩，甚至可以調(diào)光，而這些活動(dòng)還必須以演出的情境——演員的動(dòng)作、臺(tái)詞為依據(jù)來(lái)進(jìn)行。

布景藝術(shù)，不論是哪一種風(fēng)格流派，在戲劇演出中的主要作用如下：

1.環(huán)境——戲劇空間的構(gòu)成因素。劇中任務(wù)角色活動(dòng)的具體場(chǎng)景——不論是寫實(shí)性的，還是各種風(fēng)格的寫意性布景藝術(shù)，都具有這樣的作用。2.形象——?jiǎng)≈腥宋锝巧男愿癜凳九c烘托。在戲中，如同在文學(xué)（小說(shuō)）中一樣，人物生活的客觀環(huán)境往往有人物角色性格的特征。布景藝術(shù)應(yīng)該通過(guò)具體的環(huán)境布景，展現(xiàn)出這種特征。

3.氛圍——對(duì)整個(gè)演出烘托氣氛，渲染情調(diào)，這是布景藝術(shù)的另一個(gè)重要作用。在說(shuō)明布景藝術(shù)的功能時(shí)，往往有兩種相互對(duì)立的觀點(diǎn)：有人強(qiáng)調(diào)它在發(fā)展外在環(huán)境方面的作用，有人則強(qiáng)調(diào)它在烘托氣氛、渲染情調(diào)方面的功能。

燈光藝術(shù)與布景藝術(shù)關(guān)系緊密，其在戲劇演出中的主要作用如下：

1.照明——滿足觀眾視覺上的基本要求。戲劇演出有個(gè)起碼的要求，就是讓觀眾看的見。燈光的處理可以滿足這種要求。燈光藝術(shù)家通過(guò)對(duì)光量、光質(zhì)的處理，不僅可以使觀眾看得清舞臺(tái)上的人物上人物和環(huán)境，而且可以將觀眾的視覺集中與場(chǎng)面中的主要場(chǎng)面，從而使導(dǎo)演的意圖能夠準(zhǔn)確的實(shí)現(xiàn)。

2.時(shí)間變化——作為創(chuàng)造演出時(shí)間變化的時(shí)間。人物活動(dòng)的環(huán)境，不僅包含著具體的空間（場(chǎng)景）也包含著特定的時(shí)間。燈光藝術(shù)可以作為表現(xiàn)特定時(shí)間的藝術(shù)手段。比如在創(chuàng)造春夏秋冬季節(jié)變化這樣的時(shí)間感方面，要想營(yíng)造這樣的時(shí)間感，燈光則具有更為特殊的表現(xiàn)力。為了減少閉幕從而使場(chǎng)與場(chǎng)之間的轉(zhuǎn)換與連接更為緊湊，也可以借助與燈光的處理。舞臺(tái)上燈光轉(zhuǎn)暗的瞬間，可以表現(xiàn)出幾小時(shí)、幾天甚至更長(zhǎng)的時(shí)間流逝。3.形象與狀態(tài)——作為描繪天氣和景物的手段。舞臺(tái)上無(wú)論上陽(yáng)光燦爛，還是烏云翻滾，或者是傾盆大雨，都可以借助燈光的藝術(shù)效果，取得真實(shí)感。同時(shí)，諸如波濤洶涌的大海、繁星彎月的晴空以及海水中的魚群、雨后天邊的彩虹等，也可以借助幻燈投影等方式展現(xiàn)在舞臺(tái)上。在近代和現(xiàn)在戲劇中，原來(lái)靠透視繪畫布所創(chuàng)造的環(huán)境背景，也可以用燈光的光柱暗示出來(lái)。

4.氛圍——作為烘托人物心理情緒及創(chuàng)造舞臺(tái)氣氛、情調(diào)的手段。阿皮亞曾經(jīng)說(shuō)：“燈光是演出的靈魂”焦菊隱認(rèn)為燈光是舞臺(tái)美術(shù)中極為重要的一部分。風(fēng)格化色彩越濃烈的戲，燈光的運(yùn)用越重要。許多場(chǎng)面氣氛、情調(diào)，都要通過(guò)燈光的變幻、色調(diào)、明暗來(lái)體現(xiàn)。它起著畫龍點(diǎn)睛的作用。實(shí)際上，戲劇藝術(shù)家通過(guò)光色及明暗的處理，不僅可以有效的烘托人物的心理情緒，也可以創(chuàng)造整個(gè)演出所需要的氣氛和情調(diào)，增強(qiáng)場(chǎng)面的藝術(shù)感染力。

（二）服裝、化妝和道具

戲劇美術(shù)中服裝、化妝和道具造型的成分常常被簡(jiǎn)稱為“服、化、道”。不僅僅是給予劇中角色一個(gè)外部的造型，還必須能創(chuàng)造出角色性格的內(nèi)在特征。

現(xiàn)代意義上的“服、化、道”設(shè)計(jì)工作包括：劇中角色的衣服、服飾或附件、發(fā)型或假發(fā)套、化妝，以及在劇情需要時(shí)配備的假面具等。

作為一種戲劇美術(shù)元素，“服、化、道”幫助演員創(chuàng)造出一個(gè)劇中角色的性別、年齡、社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)狀況，甚至包括職業(yè)特性、動(dòng)作特性，還有角色的自然屬性。它們還能夠幫助確立戲劇作品的時(shí)代、地理、氣候以及社會(huì)背景文化背景等特征。

在劇中，它們也幫助建立角色之間關(guān)系，如主人的仆人，動(dòng)物和人；甚至還會(huì)在角色情緒表達(dá)中發(fā)生作用。

他們補(bǔ)充導(dǎo)演對(duì)作品和角色的進(jìn)一步闡釋和表現(xiàn)，通過(guò)他們對(duì)布料、織物、顏色、質(zhì)地、款式和樣式，以及各種小道具、服飾或附件，發(fā)型、化妝等等的審美水準(zhǔn)、專業(yè)眼光和藝術(shù)品味，“服、化、道”設(shè)計(jì)師為戲劇演出諸如了他們的心血，在戲劇作品中體現(xiàn)出他們自己的性格。

化妝與服裝的功能相似，用來(lái)強(qiáng)調(diào)角色的個(gè)性特征，特別是面部的化妝能夠加強(qiáng)表演者的表情?；瘖y也傳達(dá)出一些劇中角色的別的特征，如性別、年齡、背景、膚色、性格，以及身體狀況等等。

（三）音響

聲音、響聲是通過(guò)有彈性的媒介物質(zhì)——固體、液體或氣體傳送的振動(dòng)。音響在戲劇中有著重要的作用。

戲劇演出中重要輔助手段的幾層功能：

1.營(yíng)造自然環(huán)境 2.烘托心理情緒 3.創(chuàng)造演出氛圍

戲劇音響和音樂都有一個(gè)共同的屬性——虛擬性。音樂是利用作曲法把聲音通過(guò)節(jié)奏、旋律、和聲及音色，加工合拍，以做出連續(xù)的、統(tǒng)一的、有感召力的樂曲的藝術(shù)。戲劇音響是利用人為手段把自然音響再現(xiàn)于戲劇中，用以營(yíng)造劇中的自然環(huán)境，烘托角色心理情緒，創(chuàng)造演出氛圍的藝術(shù)。

戲劇音響滲透到戲劇劇本創(chuàng)作和演出的細(xì)節(jié)中，一個(gè)不善于利用音響的創(chuàng)作者已經(jīng)變得非常落伍。

戲劇音響和音樂除了作為人物角色性格展示的輔助手段外，還可以作為一種表現(xiàn)人物角色性格的直接手段來(lái)使用。

聲音、節(jié)奏、旋律、和聲等藝術(shù)手段除了為戲劇演出烘托氣氛以外，人類天生的音樂感還為戲劇帶來(lái)了對(duì)時(shí)間維的本能把握——延展、停頓、倒錯(cuò)、隱沒、重疊等等。

戲劇的特性

戲劇的基本特性：戲劇性

戲劇這種藝術(shù)形式有什么樣的特性？ 1.古希臘亞里士多德的“摹仿說(shuō)” 2.“情境說(shuō)”，認(rèn)為戲劇的特性集中于“情境” 3.“沖突說(shuō)”

亞里士多德的觀點(diǎn)，任何藝術(shù)形式都是由其特殊的摹仿媒介和摹仿方式來(lái)規(guī)定的。

所謂摹仿媒介，即構(gòu)成這種藝術(shù)的質(zhì)料； 所謂摹仿方式，就是這樣藝術(shù)的具體表現(xiàn)手段 在戲劇中，占中心地位的是演員的表演，其它藝術(shù)形式僅僅是為演員的表演服務(wù)：劇本為演出提供文學(xué)依據(jù)；舞美為演出提供空間環(huán)境；音樂為演出烘托情感氛圍。表演藝術(shù)的表現(xiàn)手段便決定了整個(gè)戲劇藝術(shù)的特性。

演員的表演是以“動(dòng)作”為表現(xiàn)手段的，演員的基本任務(wù)是摹仿人的動(dòng)作以塑造新明的舞臺(tái)形象。表演風(fēng)格中有“體驗(yàn)派”和“表現(xiàn)派”之分。

戲劇的表現(xiàn)手段是動(dòng)作，戲劇創(chuàng)作的所有環(huán)節(jié)都必須圍繞“動(dòng)作”這個(gè)中心來(lái)完成：劇作家是動(dòng)作的提供者，導(dǎo)演是動(dòng)作的組織者，演員是動(dòng)作的完成者或最終體現(xiàn)者。

所以，要弄清戲劇的特性，必須先明白戲劇藝術(shù)的特殊表現(xiàn)手段——?jiǎng)幼?/p>