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第一篇：西方美術史論文-記憶的永恒

淺讀達利作品“記憶的永恒”

楊艷

（湖南城市學院建筑與城市規(guī)劃學院0801404班24號）

摘 要：達利的早期油畫作品“記憶的永恒”中, 柔軟的鐘表是對時間消解和質(zhì)疑,聚集的螞蟻顯現(xiàn)為生命力的躁動。通過這些象征性形象來詮釋著他的潛意識夢境, 鐘表和螞蟻都不是它的自身, 而被達利賦予了特殊的涵義。本文通過對其作品的解讀, 揭示出這些烙有達利獨特印記的形象所具有的獨特意義和美學內(nèi)涵。

關鍵詞：軟表;時間;欲望;幻象

解讀達利的超現(xiàn)實主義創(chuàng)作，感受達利內(nèi)心世界中激烈的斗爭，從作者經(jīng)歷、時代背景、畫的內(nèi)涵。風格特點等方面剖析達利對人的意識世界的洞幽察心理分析和表達能力，深入認識理解達利通過精妙的寫實語匯和永不枯竭的想象力的結合，創(chuàng)作出一種迥異于現(xiàn)實世界的，完全不同于他人的專屬于達利的藝術世界。1 整體解讀

油畫“記憶的永恒”創(chuàng)作于1931 年, 典型地體現(xiàn)了達利早期的超現(xiàn)實主義風格。畫面由海市蜃樓般的遠景和四塊鐘表構成的近景組成,整幅作品制造了狂烈的視覺幻象, 并給欣賞者產(chǎn)生了強烈的震驚。遠景: 湛藍、淡黃與亮白色相間的天空襯托褐色、棕色的低矮山脈;山脈紋理清晰有力,天空寬闊卻不高遠, 刺目、迷離又帶壓抑。整個遠景似天空映照山脈,又似海洋把山脈生成,仿佛虛無迷幻的海市蜃樓。深褐色的地平線不僅將作品分為近景和遠景,而且占三分之二畫面的深褐色將作品帶入了深褐色營造的滯重和蒼涼。然而這片蒼涼生成著令人吃驚的景象:灰色的折斷了的枯枝生長在褐色的石臺上,一塊淺灰色的軟表軟軟地從唯一的細枝上耷拉下來,低垂而又哀傷。它似乎要喚醒斜下方白色的軟體動物, 第二塊淺灰色軟表如同馬鞍一般斜跨在這白色的軟體上。這白色的半遮掩著的隱約可辨的似乎是人體,她躺臥在濃重的陰影中,無力、衰弱和頹敗。軟體的左側(cè)是支撐著枯枝的石臺,一塊鑲著金屬邊框的灰色軟表一半兒貼著石臺,一半兒沿著石臺的邊緣漫不經(jīng)心地垂落著。它正對著一塊平擺著的紅色鐘表。紅色, 整幅作品唯一的暖色;鐘表, 整幅作品中唯一沒有軟化保持常態(tài)的鐘表。但在這紅色鐘表上爬滿了黑色的密密麻麻的群蟻,令人騷動、不安、煩躁,甚至有些抓狂,使人聞到衰敗和死亡的氣息。在陽光投射的大片黑色的陰影中,這些淺灰色的軟表和紅色的鐘表觸目驚心:它們?nèi)彳洘o力、堅實躁動, 讓人產(chǎn)生一種莫名的不安。2 元素分析

2.1 軟表

軟表(melting watch)是達利創(chuàng)造的超現(xiàn)實主義繪畫中標志性形象之一,是對大眾習以為常的鐘表的夸張與變形。日常生活中,鐘表的質(zhì)料特性往往表現(xiàn)為金屬,它們堅硬、精確、冷漠甚至是殘酷地展現(xiàn)著自身最根本的功能———記錄時間。在日常經(jīng)驗中,時間更準確地說是一種關于不可逆轉(zhuǎn)的永遠向著未來開放的時間意識。在這樣的時間意識里,以談論者自身為立足點的“現(xiàn)在”具有絕對優(yōu)先性,憑借于現(xiàn)在而不是過去,過去是那已經(jīng)過去了的不再是現(xiàn)在;同時現(xiàn)在不是將來,但是現(xiàn)在向?qū)沓ㄩ_,將來是那即將要到來的現(xiàn)在。

在“記憶的永恒”中,時間表達為柔軟的鐘表,曲線柔和宛轉(zhuǎn),色彩灰暗,呈現(xiàn)出軟而無力的情緒。這種“宛轉(zhuǎn)軟弱”如流水一般具有流動性,這種“不經(jīng)意的無力”,如弱水一般孱弱、溫潤卻又不乏韌性,如達利所說: “時間是在空間中流動的,時間的本性是它的實體柔韌化和時空的不可分割性。”日常經(jīng)驗中, 時間是一種線性的依次更替,過去、現(xiàn)在和將來以不可重復、不可逆轉(zhuǎn)的方式連續(xù)。“melting”這個特性,準確地傳達了時間的這種流逝和消散性。流逝和消散了的是如同流水一般不可逆轉(zhuǎn)的過去了的事件、情緒和關于過去的記憶, 甚至是對于記憶的記憶。然而, 熔化了的鐘表還表達了另一個特性: 凝固。達利雖然對鐘表以軟化、熔化的方式加以形變,但是達利的軟表始終保持著鐘表的完整性, 封閉性, 而不是肆意流淌;這種密閉性以“垂落于樹枝”、“耷拉在石臺”和“如馬鞍般緊貼”的情態(tài),顯示了凝固和沉重的審美感受。軟表的這種“凝固”契合了時間的另一個特征: 隨著逝去的物理時間, 消失了的是生命, 留下來的、凝結下來的是對情感、生命、生存的體驗和認識。時間以“流動”的方式“凝固”過去, “記憶”以“聚集”的方式召喚了不可逆轉(zhuǎn)的過去,從而使時間成為了清涼如水的“時間的河流”。時間的流逝性,在達利的作品中表達為“軟表”,對于個體而言, 流淌在其中的是人的經(jīng)驗和智慧的成熟與豐盈;以及肉體的衰敗和死亡———死亡, 顯現(xiàn)了個體時間的終結。時間的這種終結有何意義呢? 死亡是對“有生命的”、“活著”的否定, 衰敗、死亡以這樣“反”的經(jīng)驗、“否定”的經(jīng)驗的方式提醒生命、生存的意義。

在“軟表”中, 我們能感受和分析到達利對于時間與生命的極端復雜的體驗: 一方面,時間的確如日常經(jīng)驗中感受到的那樣殘酷,它不停的流逝、不可逆轉(zhuǎn)、不可重復,另一方面,它的流逝如同弱水一樣,在漫不經(jīng)心中逝去,它溫婉地流動著讓人感受不到它尖銳的殘酷;在人們突然發(fā)現(xiàn)身體的腐朽和生命即將終結的時候, 時間卻又能溫柔地通過記憶的聚集,召喚過去了的事件、情緒和人們的認識與智慧。對于達利而言, 時間不是硬質(zhì)的, 盡管鐘表的外殼鑄著堅硬的金屬;時間是溫情的,因此表征著時間的鐘表也是“柔軟”的。在“軟表”的溫柔、哀傷、無力、無助和不經(jīng)意的特性中, 達利表達了時光無情的感嘆, 對生命有的無奈, 對美妙過去的追思與懷念,但也有面對過去、現(xiàn)在和必將到來的死亡的從容。也正是在時間的過去、現(xiàn)在與將來的同時到時中,記憶才能真正地持續(xù),成為永恒———“將來”必將到來的死亡提請我們“當下”生存的意義,“當下”的躁動與不安, 召喚我們回憶“過去”———時間, 通過個體的“記憶”完成了“過去”、“當下”和“將來”的連續(xù)與永恒。

2.2 紅色鐘表上的螞蟻

打破“軟表與時間”中死樣寂靜的是爬在沒有變形處理的紅色鐘表上的群蟻。與衰弱、哀傷的軟表相比,這塊紅色的鐘表是堅硬、甚至是熱情的。在“記憶的永恒”中,螞蟻以群體聚集的方式覆蓋了大半個鐘表面,它們沒有目的、沒有秩序、不知疲憊忙亂著,消耗著時間、消耗著生命,它們擾亂了人們對時鐘顯現(xiàn)出來的時間的判斷。在物理時間的喪失中, 紅色鐘面上黑色的忙亂蟻群刺激了人們的煩躁、不安和惶恐。

2.3 白色的怪物

白色的軟體怪物在“記憶的永恒”中是最讓人疑惑和猜測的地方,它看起來像一張有鼻子、眼睛和嘴的人臉,被認為是達利的自畫像。但是不需要把它如此具象化,需要關注的是這個白色軟體的細節(jié)。睫毛一樣的東西緊閉著,仿佛深陷沉沉的睡夢不愿蘇醒;“睫毛”上方幾條紋路如同老人額頭上深刻的皺紋;這兩個細節(jié)顯示出寧靜的頹敗。然而,它細長的身軀匍匐在暗黑的大地上,起伏的曲線似乎在攀爬與掙扎。這粉色的身軀與沉睡的頭顱展示出截然不同的力量,仿佛要爆發(fā)出暗藏的肉感與欲望。令人焦躁的蟻群和蠢動著欲望的身軀,打破了軟表制造的哀傷情緒,挑起了欣賞者的騷動和浮躁。在這白色的軟體動物中, 睫毛和皺紋暗示著生命力的衰敗、欲望的衰退;而蠢動著的軀體卻做著困獸猶斗般的抗爭,企圖挽回頹敗、得到新生。然而這種抗爭本身就是人對欲望的一種焦慮和克服:死亡在人們前面,人們無法追及但它并不遙遠;肉體在人們自身之內(nèi),它太緊迫,人們無法拒絕。人們不僅感覺到時間的壓力,而且感到感覺自身,尤其是身體的壓力。身體的焦慮與解放, 其本性是人的生存的特殊情態(tài), 然而當人們試圖以身體、性的滿足來克服自身的焦慮時,卻隱藏著一種危險:在身體的快樂中忘掉生死,性脫離并掩蓋了生死,顯現(xiàn)為一種虛幻的自由。其它“符號”及意義

除了上述提到的軟表、螞蟻，還有面包、拐杖、抽屜等。通常用這些符號來詮釋他的夢境。在達利的作品中，每一種東西都不是它的本體，都被達利賦予了特殊的涵義。面包是達利喜歡描繪的對象，借助它，達利可以盡情表達他對情欲的幻想。對于抽屜，達利也做了如下的解釋：“有抽屜的人體與弗洛伊德精神分析的理論有關。弗洛伊德認為，抽屜代表女人潛藏的情欲。在達利的作品中，抽屜基本上是在女人體上出現(xiàn)，表現(xiàn)了達利對情欲的幻想?！边_利賦予了拐杖以象征意義與前面的兩種形象是不一樣的。達利認為，拐杖給他的感覺是一種自信心的缺乏，然而又要表現(xiàn)出一種不同于往日的傲慢，因此達利曾說，拐杖在他的眼中是“死亡的象征”。結語

“記憶的永恒”揭示了這種衰敗的現(xiàn)實與虛幻的自由間的沖突。達利的一生幾乎經(jīng)歷了20 世紀資本主義最波瀾起伏的時代:資本主義財富的積累并沒有減輕人們生存的壓力,相反激化了各階級、階層間的矛盾;世界大戰(zhàn)導致了人們對生命的困惑、對生存的反思,這種困惑和反思在另一個極端上表現(xiàn)為技術主義、享樂主義、虛無主義的泛濫。技術的進步帶來了巨大的生產(chǎn)力,同時導致了人們?nèi)找姹蛔约簞?chuàng)造的技術奴役,技術主義盛行。社會財富的增加使人的欲望和生存得已滿足, 但同時人的欲望也變的沒有規(guī)定和沒有邊界,一切事物和人都可成為欲望的對象。這個世界理性不再被稱為絕對正確,絕對性的價值受到人們的質(zhì)疑, 然而關于人的存在的智慧卻還沒有到來。對達利個人而言,不愉快的童年記憶、對超現(xiàn)實的夢境和潛意識的迷戀、對金錢的崇拜、對性的焦慮以及對無情時間的憎恨、對生命的渴望??構成了他的全部生命存在經(jīng)驗。這種經(jīng)驗如此豐富而又矛盾,古典主義的學院訓練,幫助達利創(chuàng)造了細膩具體、生動逼真的幻想世界。這種真實毫不留情地將欣賞者置入了達利幻想出來的藝術世界,暫時中斷了人們與日常生活世界的聯(lián)系,在巨大的震驚與迷惑中,反叛現(xiàn)實的被假想的本性。在“軟表與時間”中,整幅作品充滿著矛盾與沖突: 廣袤的大地與細狹的天空,焦慮的螞蟻與安詳?shù)纳綆r,枯萎的樹丫與掙扎的怪物,軟化的鐘面與規(guī)整的時間,閉合的睫毛

與彰顯的皺紋??達利用精湛的技藝、奇詭的想象和超常的組合,將矛盾在幻想與思考中陳列。然而達利囿于自身的局限,他的作品似乎無力以所謂的智慧指引人們的生存該往何處去的問題。達利的作品更多地是在幻想的世界中顯現(xiàn)人們不覺察的生存狀態(tài),他似乎要撕裂日常的平庸,揭示生命中真實的殘酷、不安和焦慮。因此,達利的作品在風格上呈現(xiàn)出攝人心魄的震驚而不是溫和的啟示。這種震驚, 正是衰敗的現(xiàn)實與幻想的自由的沖突帶來的藝術感染力。

參考文獻

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第二篇：西方美術史

1）古希臘藝術觀中最重要的當屬17C用于藝術批評泛指一種奇形模仿說奠定西方藝術基調(diào)。2）蘇怪狀，矯揉造作的風格，原是18C崇尚古典藝術的人們奉獻給17C有用即美，無用即風格的一個帶貶義的稱呼，現(xiàn)在僅丑。3）柏拉圖認為藝術只是一種指17C風行于歐洲的一種藝術風是影格。6）羅可可藝術：起初是指建子的影子。4）亞里士多德是模仿筑和室內(nèi)陳設中的一種裝飾風格，后來則泛指18C路易十五時期流的奠基者。5）賀拉斯主要文藝思行于法國、德國和奧地利等國的一想反映在他的著作《詩藝》，是古種藝術風格。它是一種高度技巧性的裝飾藝術，表現(xiàn)為纖巧、華麗、請你揣摩古希臘典籍“日夜不 ”繁瑣和精美。多采用S形漩渦性的提出以古希臘為典范的文學主張。曲線，它求視覺快感和舒適實用，6）朱光潛稱作的“新柏拉圖學派并有排斥和貶低精神內(nèi)容的傾向。“領袖，中世紀宗教神秘主義始祖7）新古典主義藝術：18C下半葉是普羅提諾中世紀——文藝復興在法國掀起了學習和研究古代藝1術的熱潮，它的構圖均多呈靜態(tài)，復興時期提出，均衡嚴謹、畫面精密、細膩、色彩基督教擁有至高無上的權均趨于冷調(diào)。題材因為說教與鑒賞力。2）中世紀時期并稱基督教，的需要多半取材自古代歷史的英神學兩大師的是圣.奧古斯丁和圣.勇故事。它的源流是古代羅馬藝托馬斯.阿奎納術。意大利文藝復興藝術和17 C個以普桑為代表的古典主義。8）保4）文藝羅.塞尚：是19C末法國后印象主復興一詞最早是瓦薩里在他的意義畫派的代表人。他將注意力轉(zhuǎn)向大利著名雕刻家表現(xiàn)自己的主觀世界，從結果的觀傳》中提出的5）文藝復興時期涉點來描繪對象。他的主要作品有及美術創(chuàng)作的理論以達芬奇畫論“有蘋果的靜物”“浴女”等9）最為重要，其主要思想集中在著作波普藝術：是從20C50年代末開《畫論》把繪畫推到至高無上的地始興起的一種以波普文化為基礎18世紀普桑為法國古典的藝術。60 年代它在歐洲和美國被廣為流行?！安ㄆ铡币鉃榱餍械拇蠓Q為“法國畫之父”“寫實主義”眾的?！安ㄆ账囆g”一詞首先由英是用來稱呼16C末到17C初意大國藝術批評家勞倫斯.阿羅威提出利畫家卡拉瓦喬創(chuàng)立的繪畫風格，10）未來主義：是第一次世界大戰(zhàn)被稱前夕產(chǎn)生于意大利的一個文藝運為推開17C大門的人。“美在關系”動。它在意大利詩人馬利奈蒂的影是啟蒙思想家狄德羅提出的為美響下誕生。未來派藝術家頌揚機械文明，崇拜有生氣的科學時代，他美學觀被當作18C們認為世界上的一切都處于運動指導，被浪漫主義，現(xiàn)實主義視為之中，表現(xiàn)萬物的運動和速度是藝發(fā)展障礙，所以又被稱為偉大的絆術家的職責。代表人有波居尼、巴腳石?？档碌拿缹W思想主要集中在拉、塞維里尼等，是意大利的前衛(wèi)著作《判斷力批判》英國浪漫主義藝術。11）達達主義：指20C初先后在蘇黎世、紐約、科隆、巴黎等派19世紀到20世紀1城市興起的一種帶有虛無主義傾這一觀念是德國哲向的文學藝術運動。首先產(chǎn)生于瑞學家黑格爾提出的2）“現(xiàn)實主義”士。達達派產(chǎn)生的思想根源是對第一詞最早由庫爾貝提出的3)“德拉一次世界大戰(zhàn)的絕望和恐懼對傳克洛瓦”是法國浪漫主義風格的代統(tǒng)藝術的反感，他們追求的真實是表。4）《意大利文藝復興時期的文一種虛無主義心里狀態(tài)的滿足，主化》是布克哈特的著作，書中認為題就是以批判的研究傳統(tǒng)。包括傳文藝復興最重要的是一場思想革統(tǒng)藝術觀念和準則、探索新的藝術命。5）印象派名稱來自莫奈的名語言和表現(xiàn)手法，打破了生活與藝作《日出印象》6）《藝術哲學》是術的界限。12）米開朗基羅：是盛丹納的著作，其中提出，決定一個期文藝復興大師之一，是西方藝術民族藝術發(fā)展的三要素分別是種史上第一位具有浪漫氣質(zhì)的超越族、環(huán)境和時代。名詞解釋1）文時代的藝術大師，他受當時流行的藝復興：是指13世紀末在意大利新柏拉圖主義思想的影響，使他的各城市興起，以后擴展到西歐各許多作品表現(xiàn)出特有悲劇性，他的國，于16世紀盛行的一場思想文代表作有“大衛(wèi)像”“摩西像”“最化運動，帶來一段科學與技術革命后的審判”等。問答題1表現(xiàn)主義時期，揭開了近代歐洲歷史的序在法國和北歐的不同：⑴法國野獸幕，被認為是中古時代和近代的分派認為藝術的表現(xiàn)是要達到理想界。2)偶像銷毀運動：又稱“破壞美。所以他們在敘述中關心形式和圣像運動”。1566年8月11日歐手法問題，主張對色彩線條進行簡洲史上著名的“破壞圣像運動”，化、選擇。而不是按照直覺沖動的它是由尼德蘭手工業(yè)者。、平民和支配去隨便使用色彩，要達到畫面農(nóng)民發(fā)動的反對天主教會和西班的平衡、純潔、寧靜、不會使人不牙殖民統(tǒng)治的人民運動，是歐洲歷安或使人沮喪。⑵北歐表現(xiàn)主義;史上著名的尼德蘭資產(chǎn)階級革命為了傳達強烈的情感，犧牲了平衡的一個組成部分。3）中世紀：西構圖及美得傳統(tǒng)觀念，使用扭曲作羅馬帝國于476年滅亡，歷史上把為重要的手段，將內(nèi)心的沖動通過西羅馬帝國滅亡之至15世紀文藝色彩和線條的扭曲變形強化表現(xiàn)復興開始。約長達1000年的歷史來加以體現(xiàn)。

2、羅馬藝術與古希時期稱為“中世紀”這是文藝復興臘藝術的聯(lián)系和區(qū)別聯(lián)系：最有成時期崇尚古希臘羅馬文化的意大就的就是雕刻和建筑。而且羅馬藝利史學家對這段歷史時期的貶稱。術是對古希臘藝術的繼承和發(fā)展4）哥特式：是文藝復興時期的學區(qū)別：⑴羅馬藝術沒有古希臘藝術者對12至15世紀流行于歐洲的藝的浪漫主義色彩和幻想成分，而是術所給予的貶稱。意為野蠻人的藝具有寫詩和敘述性的特征。⑵古希術，今天的哥特式是一種并不遜色臘藝術中主要是敬神，帶有理性化于古典藝術的中世紀獨特風格的的色彩。羅馬藝術大多數(shù)是以給帝藝術，也是中世紀藝術的最高成王欲功頌德，滿足羅馬貴族奢侈的就。5）巴洛克藝術：這一詞源出生活需要為目的。⑶古希臘雕刻強葡萄牙語barroco一詞，意為“不調(diào)的是共性和民族精神，羅馬要求喝常規(guī)”特指外形有瑕疵的珍珠。的是個性特征鮮明的肖像，不僅滿足與外形逼真，而且注重人物個性作畫。出于渴望真實的初衷塞尚認的刻畫。⑷羅馬人在建筑上取得了為許多公認的傳統(tǒng)法則并不能導獨特的成就，技術上首先開始運用致繪畫的真實。如透視法，塞尚在三合土，結構上廣泛采用拱卷，類作品中盡可能不用透視線和明暗型上更豐富。古希臘主要是神廟和對比來表示空間關系，只用色彩的劇院建筑?？傊?，古希臘藝術是理協(xié)調(diào)和對比來塑造形體，表現(xiàn)出堅想主義，簡樸的，強調(diào)共性的。典實深遠的空間感。他認為物象的體雅精致的。羅馬以舒適實用主義，積是從色調(diào)準確的相互關系中表享樂的，強調(diào)個性的，宏偉壯麗的?，F(xiàn)出來的。9現(xiàn)在主義和后現(xiàn)在主

3、中世紀藝術特色⑴由于破壞了義的聯(lián)系與區(qū)別？后現(xiàn)在主義是希臘羅馬古代文化的傳統(tǒng)，中世紀一股源自現(xiàn)在主義但又反叛現(xiàn)在藝術七點很低，開始時發(fā)展很慢⑵主義的思潮，它與現(xiàn)在主義之間是中世紀藝術帶有強烈的宗教色彩，一種既繼承又反叛的關系?，F(xiàn)在主利用美術為宗教服務，所以在建義強調(diào)表現(xiàn)的內(nèi)心生活，心理的真筑、雕塑、繪畫中無不帶上宗教和實或現(xiàn)實認為藝術是表現(xiàn)，是創(chuàng)禁欲主義的色彩。⑶這個階段各地造，不是再現(xiàn)，更不是模仿；主張區(qū)，國家的民族藝術開始萌芽和發(fā)內(nèi)容既是形式，形式即是內(nèi)容，離展，東西方文化藝術加強了交流和開了形式無所謂內(nèi)容?，F(xiàn)在主義的相互影響⑷中世紀后期在建筑方重要創(chuàng)作手法之一是自由聯(lián)想。在面的貢獻突出。

4、文藝復興的歷藝術風格上，廣泛運用意象比喻，史意義文藝復興是當時的人們思不同文體、標點符號甚至拼寫方法想發(fā)生了變化，導致了宗教改革和和排列形式來暗示人物在某一瞬激烈的宗教戰(zhàn)爭，后來的啟蒙運動間的感覺，印象和精神狀態(tài)；主要衣文藝復興為自己的榜樣。歷史學包括未來主義、達達主義、超現(xiàn)實家認為后來的科學發(fā)展，地理大發(fā)主義、表現(xiàn)主義?，F(xiàn)在主義的藝術現(xiàn)發(fā)現(xiàn)，民族國家的誕生都是源于中心在巴黎。它的生存土壤是商品文藝復興，以關注人自身的價值和生產(chǎn)為目的的工業(yè)社會。后現(xiàn)在主社會生活世俗化為標志，文藝復興義是20世紀50年代以后歐美各國時期的藝術作品充滿了人文主義繼現(xiàn)在主義之后前衛(wèi)美術思潮的思想，具有一定的科學性。為近代總稱。抽象表現(xiàn)主義將超現(xiàn)在主義西方美術發(fā)展奠定了堅實的基礎。倡導的表現(xiàn)潛意識的創(chuàng)作理論加5巴洛克藝術特征巴洛克藝術風格以發(fā)揮，并賦予畫家的主體的行突破了文藝復興以來古典藝術的動，開辟了后現(xiàn)在主義的先河。真理性勻稱、靜止、典雅的風格。⑴正的后現(xiàn)在主義始于波普藝術它表現(xiàn)在建筑上，它一反文藝復興時將象征消費文明和機械文明的廢期的莊重和諧與結構清晰的特點，物影像加以堆砌和集合，以示現(xiàn)在追求結構復雜多變，配以大量雕塑城市文明的種種性格、特征和內(nèi)和裝飾效果。⑵在繪畫和雕塑上，涵。波普藝術以新奇、活潑、性感他不在遵循文藝復興重素描結構，的手段來刺激大眾的注意力，同時廣泛采用垂直線，水平線，追求穩(wěn)向?qū)嶋H生活滲透而產(chǎn)生綜合藝術，定的原則，而是在作品中情調(diào)激最早的綜合藝術制作者為勞申伯情，運動感和戲劇性，追求光線和格和瓊斯。后現(xiàn)在主義的特征：（1）色彩的表現(xiàn)，廣泛采用曲線，弧線，企圖打破審美范疇，打破藝術與生偏愛復雜多變的構圖。巴洛克藝術活的界限（2）以傳統(tǒng)藝術、現(xiàn)在風格還帶有宗教性。

6、古典藝術派藝術的形態(tài)學范疇轉(zhuǎn)向方法論，特征⑴強烈的主觀色彩，偏愛表現(xiàn)用藝術來表達多種思維方式（3）主觀思想，注重抒發(fā)個人感受和體從強調(diào)主觀感情轉(zhuǎn)向客觀世界（4）驗，重主觀，輕客觀⑵喜歡描寫和對個性和風格的漠視或敵視（5）歌頌大自然。畫家喜歡將自己的理漠視作品的獨特性忽視原作的價解人物置身于淳樸寧靜的大自然值，注重作品的復數(shù)性和大量生產(chǎn)中，襯托現(xiàn)實社會的丑惡及自身理（6）從對工業(yè)機械社會的反感到解的美好⑶重視中世紀民間文學，與工業(yè)機械的結合（7）主張藝術想象比較豐富，情感真摯，表達自平民化，大量運用大眾傳播媒介。由，語言樸素自然⑷注重藝術效果后現(xiàn)在主義的藝術中心在紐約，它

7、萊辛關于詩與畫的區(qū)別⑴畫以是把后工業(yè)化社會作為時代背景。色彩、線條為媒介訴之者視覺。詩10黑格爾對藝術的美學分期黑格則以語言、聲音為媒介，訴之者聽爾作為德國古典哲學和美學的集覺⑵在題材方面，畫質(zhì)適用于速寫大成者，對古希臘民主制度和古希靜止的物體，而詩則是和表現(xiàn)動作臘藝術極為推崇，大加贊美，他把⑶化的效果在于廟會完成了人物藝術的發(fā)展分為象征型藝術和浪性格及特征，詩的效果是展示性格漫型藝術三個階段象征型藝術是的變化與矛盾以及動作的過程

8、藝術發(fā)展的最初階段，在這階段，塞尚的藝術觀塞尚畢生追求表現(xiàn)人類心靈力求把它所朦朧認識的形式，對運用色彩、造型有新的創(chuàng)理念表現(xiàn)出來。由于還不能找到合造，為“現(xiàn)代繪畫之父”。他放棄適的感性形象，于是就是采用符號了傳統(tǒng)的藝術觀念和法則，完全依來象征，從而出現(xiàn)物質(zhì)溢出精神的靠自己獨立的觀察進行創(chuàng)作，有意情況。古典型藝術是最完美的藝識地將注意力轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自己的主術。在這階段，精神內(nèi)容和物質(zhì)形觀世界通過概括和取舍，從結構的式完美地結合在一起，從而體現(xiàn)出觀點來描繪對象。（1）塞尚的第一靜穆與和悅的特點，由于雕塑只表個藝術觀點就是把結構視為表現(xiàn)現(xiàn)靜態(tài)而不表現(xiàn)動作，最適合于這一切物體的根本，在塞尚看來，人種靜穆與和悅，所以它就是古典型的知覺、感覺本來就是混亂的，人藝術最典型的代表。浪漫型藝術，們看到的對象也是混亂的，他認為無限的精神發(fā)現(xiàn)有限的物質(zhì)不能無論什么外界條件或藝術家的主完美地表現(xiàn)它自己，于是便從世界觀情緒都不可能改變對象的結構，返回到它本身，在較高的水平上又藝術家的職責就在于把混亂的知回到象征型藝術那樣的內(nèi)容與形覺納入程序，在視覺范圍內(nèi)獲得這式失調(diào)，使精神溢出物質(zhì)。浪漫型種有結構的程序。他開始用結構的藝術表現(xiàn)的是動作和情感的激情，觀點去認識和概括一切對象，實際其靈魂石一種分裂的、罪惡的、痛上這恰好是一種主觀認識和描繪苦的、丑陋的和反面的東西?？傊?，對象的方法，塞尚的初衷是想要真在黑格爾眼里，藝術越向前發(fā)展，實地觀察和描繪對象，但他的結構物質(zhì)的因素越逐漸下降，精神的因觀卻具有相當?shù)闹饔^性，這種創(chuàng)作素越逐漸上升，從象征型藝術的物中的主觀性成為后來現(xiàn)在藝術的質(zhì)精神，到古典藝術的平衡吻合，基礎。（2）塞尚的第二個藝術觀點再轉(zhuǎn)到浪漫型藝術的精神超于物是放棄一切傳統(tǒng)的法則從零開始質(zhì)。