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第一篇：中西方戲劇觀研究論文

西方傳統(tǒng)戲劇觀念認為戲劇是對生活的摹仿，它必須真實地再現(xiàn)(反映)出生活的本來面貌。因此，對真實與自然的標榜成為西方傳統(tǒng)戲劇觀念的旗幟。中西方戲劇觀念在邏輯起點上的差異基于中西方文化哲學(xué)不同的中心命題。西方哲學(xué)的中心命題是宇宙論，即本體論；因此，西方文藝思想始終圍繞文藝與生活(即審美容體)之間的關(guān)系而展開，把文藝視為獨立外在于生活的一個實體進行審美觀照和哲理闡釋，力圖弄清文藝這一實體與生活之間的關(guān)系以及其自身內(nèi)在的特性。中國哲學(xué)的中心命題則是人生論，即主體論。中國文藝思想則始終圍繞文藝與作家、讀者(即審美主體)之間的關(guān)系而展開，把文藝視為生活的一個組成部分或生成結(jié)果。由于客體直接作用于主體方能產(chǎn)生文藝，主體遂或為審美中介而引起了高度的重視，人們力圖理清楚主體需要是如何制約著文藝，使之協(xié)調(diào)與生活的關(guān)系，更有效地作用于生活的。

不同戲劇特征論的中西方戲劇觀

在戲劇特征論方面，中國傳統(tǒng)戲劇觀念注重尋求戲劇藝術(shù)與其他文學(xué)樣式的共通特征，探討戲劇藝術(shù)與其他文藝樣式的相互聯(lián)系。而西方傳統(tǒng)戲劇觀念傾向于發(fā)掘戲劇藝術(shù)有別于其他文藝樣式的個性特征，探求戲劇藝術(shù)自身的本質(zhì)特性。西方戲劇觀念認為戲劇是以語言為媒介，利用人物的動作對現(xiàn)實生活的摹仿，以達到凈化和陶冶感情的社會效果。它在社會文化中由于摹仿的媒介、對象和方式的不同，與音樂、圖畫、詩歌區(qū)分開來，具有獨特的地位。西方傳統(tǒng)戲劇特征論認為，戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國傳統(tǒng)戲劇特征論卻恰恰相反，認為戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的類同性。西方戲劇家認為本質(zhì)是個性，中國戲劇家則認為本質(zhì)是共性。

中西戲劇特征論的迥然不同是由中西方不同的思維方式所決定的。西方把宇宙視為外在于人的對象，祟尚“人神對立”的宇宙觀。西方人習(xí)慣于同中見異的思維模式。通常以冷靜科學(xué)的理性態(tài)度，認真地審視外部世界，細致地觀照內(nèi)心世界，把現(xiàn)象與本體劃為兩端，自然和人世分為二物，強調(diào)對立雙方的剝離式的分析與綜合。因而西方戲劇家對戲劇特征的探討，采用的是把戲劇藝術(shù)從宇宙萬物中逐層剝離、獨立出來的辦法，戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國古人把人和宇宙看成互相包容、和諧統(tǒng)一的整體，提倡“天人合一”的宇宙觀。中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想認為世界只有一個本源，這一本源在不斷運動變化中產(chǎn)生出各種形態(tài)的事物。即一切事物的本質(zhì)是同一的、不變的，只是本質(zhì)的外在表現(xiàn)形式發(fā)生了變化，產(chǎn)生出萬事萬物。因此，我們古人通常把內(nèi)心與外物、現(xiàn)象與本體、自然與人世視為互相聯(lián)系的整體，強調(diào)對立雙方的和諧與統(tǒng)一、滲透與協(xié)調(diào)。這種異中求同的思維模式使中國戲劇家在探討戲劇特征時，傾向于尋求戲劇藝術(shù)與其他文藝樣式的類同性，以此揭示戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征。西方民族的思維方式側(cè)重于求異性不同，而中國傳統(tǒng)思維方式偏向于求同性，這決定了中西戲劇家對戲劇特征的探討，分別選擇了差異性與類同性的不同方面。

不同戲劇社會功能的中西方戲劇觀

在論及戲劇藝術(shù)的社會功能時，中國和西方的傳統(tǒng)戲劇家同樣都運用了“鏡子”的比喻，但卻各自表達了不同的觀念。西方戲劇家重視的是“鏡子”的形態(tài)，強調(diào)認識功能，而中國戲劇家則著眼于“鏡子”的情態(tài)，傾向于教育功能。西方戲劇觀念認為戲劇應(yīng)該是時代的一面鏡子，它的目的始終是反映自然，真實地再現(xiàn)社會生活，揭示生活的本質(zhì)和規(guī)律，給時代展示它自己演變發(fā)展的模型。

戲劇是人生的鏡子，真理的反映。人們通過戲劇可以深刻地認識歷史和現(xiàn)實。戲劇藝術(shù)的認識功能，是通過洞察客體來反省主體，審問內(nèi)心，從而規(guī)范行為和道德品行。中國戲劇功能論可以溯源于儒家政治功利主義的文藝觀。在中國戲劇家看來，戲劇藝術(shù)的政治倫理教化即使不是唯一的目的，至少也是主要的目的，戲劇藝術(shù)特有的審美娛樂功能反而成為手段。中西方傳統(tǒng)戲劇在理論邏輯起點、戲劇特征論和戲劇的社會功能性三個方面有各自的特點和明顯的差異性。中西方文化哲學(xué)傾向和思維方式的差異則是滲透其中的主要因素。在全球經(jīng)濟一體化、各國文化的交流和碰撞日益頻繁的背景下，研究中西傳統(tǒng)戲劇觀念背后的文化根源，對于繼承中外文化遺產(chǎn)，吸收外來文化，發(fā)展民族新文化具有重要的意義。

第二篇：中西方戲劇對比有感

中西方戲劇對比有感

——以《哈姆雷特》和《竇娥冤》為例

亢菲

2012級教育學(xué)一班

摘要： 通過對《哈姆雷特》和《竇娥冤》的解讀，剖析出我個人對于中西方戲劇不同處的看法，同時也提出我對于戲劇未來的期待，以及對于戲劇表演形式改進的看法。關(guān)鍵詞： 心理描寫、語言描寫、哈姆雷特、竇娥冤

在酒神劇場，古希臘人年年粉墨登場。同一時期，在中國的先秦時代，孔子刪定了《詩經(jīng)》，屈原寫就了《離騷》，老子在講道，莊子說逍遙，百家爭鳴，可謂氣象恢弘。但那時，中國人觀賞不到戲劇。戲劇藝術(shù)在中國文化土壤上艱難孕育，待到它蛹化成蝶，距離古希臘戲劇的黃金時代已是千年流失。但就是源于不同文化土壤上的兩種戲劇，造成了今天戲劇舞臺上的異彩紛呈。下面我以《哈姆雷特》和《西廂記》為例，談?wù)勎覍χ形鞣綉騽〉母形颉?/p>

一、西方悲劇典型代表——憂郁王子“哈姆雷特”

1601年，一個經(jīng)典戲劇人物形象——哈姆雷特在英國戲劇大師

莎士比亞的筆下誕生了。哈姆雷特的原型是丹麥歷史上的一位傳奇人物，有關(guān)他替父報仇的傳說激發(fā)了莎士比亞的創(chuàng)作熱情。經(jīng)過莎翁的卓越創(chuàng)造，這個人物從蒼白的歷史記載走上了生動的戲劇舞臺，成為了永恒的哈姆雷特。同時，哈姆雷特也成為西方戲劇塑造人物追求性格化傳統(tǒng)的鼻祖。

哈姆雷特是一位非常理想的王位繼承人。但是，一場災(zāi)難將這位“陽光王子”拖進了人生的深淵。哈姆雷特所崇拜的父王死了，他所依戀的母后改嫁了，父亡母嫁的事實讓他一時間無法接受。就在他悲傷迷惘的時候，父親的亡魂又告訴了他一個駭人的事實：自己是被自己的弟弟，哈姆雷特的叔叔毒害的。年輕的哈姆雷特陡然間遭到了雙重打擊，他的悲傷無法抑制，它的憤怒無法遏止。從此，他長久地生活在這兩種負面情緒中，并造就了他復(fù)雜的內(nèi)心世界。

哈姆雷特是一個謎，一個關(guān)于人的復(fù)雜內(nèi)心的謎。哈姆雷特為什么沒有直接劍刺仇敵的胸膛呢？這個問題，400年來沒有得到一個公認的答案。哈姆雷特自己也非常困惑，他不斷的自責(zé)說：“現(xiàn)在我明明有理由，有決心，有力量，有方法可以動手干我所要干的事，可是我還是再說一些空話??始終不曾表現(xiàn)出來?！蹦敲礊槭裁茨?？有四種解釋非常流行：因為懦弱，哈姆雷特沒有勇氣，所以逃避復(fù)仇；因為性格謹慎，哈姆雷特思慮過多，所以沒有輕易行動；因為心地善良，哈姆雷特不希望流血，所以竭力避免流血行為；因為沒有機會，哈姆雷特?zé)o從下手，所以只能等待時機。但接下來，又有人根據(jù)具體情節(jié)推翻了以上四種說法。有人曾說：一千個人有一千個哈姆雷特。可見哈姆雷特內(nèi)心世界的復(fù)雜，而莎翁的高明之處在于給觀眾留下了很大的想象空間，讓觀眾有機會在哈姆雷特身上找到自己，也有機會描繪自己內(nèi)心的哈姆雷特。

所以我認為西方戲劇故事的跌宕起伏主要體現(xiàn)在人物內(nèi)心的糾結(jié)與斗爭。西方戲劇不會濃墨重彩的去描述具體的故事情節(jié)，也不會通過大量鋪陳來體現(xiàn)戲劇性效果，而是通過人物內(nèi)心的斗爭來展現(xiàn)戲劇特色。并且這種戲劇傳統(tǒng)也深深影響了西方的小說創(chuàng)作。在西方的小說作品中，我們會發(fā)現(xiàn)大段的人物心理描寫，這些心理描寫往往是解讀人物復(fù)雜心理性格的關(guān)鍵。同時這種人物的心理描寫也將整個小說情節(jié)推向了高潮。

讀西方戲劇，我會不由自主的融入到戲劇當中，與劇中人物發(fā)生奇特的心理共鳴。他們內(nèi)心糾結(jié)，我也內(nèi)心糾結(jié)；他們內(nèi)心矛盾，我也內(nèi)心矛盾；他們悲傷的難以自制，我也會悲傷的淚流滿面。我與劇中人物無比和諧的融合在了一起，儼然不知我是劇中人，還是劇中人是我。

二、中國十大悲劇之一《竇娥冤》

公元13世紀，蒙古人滅金亡宋，建立元朝。由于蒙古族推行民族歧視政策，漢族知識分子報國無門，只好投身于戲劇創(chuàng)作，從而在整體上提升了中國戲劇的藝術(shù)性。正是在這種特別的歷史背景下，中國戲劇迎來了自己的黃金時代。據(jù)不完全統(tǒng)計，元至明初200多年的時間里，劇作家留名史冊的就有近200人，作品數(shù)量高達500多部。關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠、紀君祥、高明是元代五位具有代表性的劇作家，他們的代表作—《竇娥冤》、《西廂記》、《漢宮秋》、《趙氏孤兒》、《琵琶記》基本上能夠構(gòu)成元代戲劇創(chuàng)作最為卓越的部分。從世界范圍來看，人類戲劇在中國的元代迎來了繼古希臘戲劇之后的第二次繁盛期。

下面我就中國十大悲劇之一的《竇娥冤》談?wù)勎覍χ袊鴳騽〉母惺??！陡]娥冤》是關(guān)漢卿最優(yōu)秀的代表作，劇作以竇娥的悲慘遭遇揭示了元朝吏治的腐敗和社會的黑暗。士人竇天章無力償還蔡婆的債務(wù)，不得不把年僅7歲的女兒竇娥抵押給蔡家做童養(yǎng)媳。竇娥17歲與丈夫成親，但不久丈夫就病死了。蔡婆外出討債，欠債不還的賽盧醫(yī)竟欲把蔡婆勒死，恰逢潑皮無賴張驢兒父子路過此地，救下蔡婆，并以此相要挾，逼娶蔡家婆媳。軟弱的蔡婆答應(yīng)下來，竇娥則堅決不從。張驢兒在羊肚湯里下了毒藥，企圖毒死蔡婆，霸占竇娥。不料，張驢兒的父親喝下了羊肚湯中毒而死，張驢兒反誣竇娥，兩人對簿公堂。山陽太守貪贓枉法，偏袒張驢兒，對竇娥嚴刑逼供，還揚言要刑訊蔡婆。竇娥擔心婆婆年紀大了受不了大刑之苦，只好屈打成招。臨死前發(fā)下三樁誓愿：血濺白練、六月飛雪、楚州大旱三年。這三樁誓愿都一一得到驗證。三年后，竇娥的父親竇天章靠著竇娥冤魂的指引，從審了這樁冤案。惡人受到了懲罰，竇娥的沉冤得到昭雪。

竇娥的冤屈讓許多人都哀嘆不已，我們在為竇娥鳴不平的同時，也對元朝吏治的腐敗產(chǎn)生了深深的厭惡。仔細閱讀劇本，我們會發(fā)現(xiàn)《竇娥冤》中幾乎沒有對竇娥及幾個主角的心理描寫，這與西方戲劇相比顯示出了極大的不同?！陡]娥冤》中大多采用語言描述，通過不同人物的語言來體現(xiàn)人物性格特征，并且也著力將情緒融匯在語言中，從而將故事情節(jié)推向高潮。

讀中國戲劇，我好像是一個隱世高人，冷眼旁觀的看著塵世間發(fā)生的一切。我總會置身事外，以一個先知的身份感受著劇中人物的歡樂與悲傷。我會最客觀冷靜的發(fā)掘出作者想傳達給我的想法，找到這個戲劇最震撼我靈魂的地方。但卻會有一種“舉世皆濁我獨清，舉世皆醉我獨醒”的痛苦。最終只能化為“我笑他人忒瘋癲，他人笑我看不穿！”

三、中西方戲劇的現(xiàn)代化

不論是西方戲劇注重心理描寫，還是中國戲劇注重語言描寫，都沒有好壞之分。正是這兩種不同的戲劇形態(tài)才造就了今天世界戲劇的異彩紛呈，我們要以一種開放的心態(tài)，從內(nèi)心出發(fā)，用心去品讀其中的韻味。

不論是西方戲劇，還是中國戲劇，都面臨著一種較為尷尬的境地。當代年輕人都不是很喜歡戲劇這種文藝表演形式，這就需要我們改進戲劇，為戲劇加入許多現(xiàn)代化元素，與時俱進。例如：我們可以加入一些現(xiàn)代化語言，用一些多媒體設(shè)備，改編一下劇本?？傊?，只要為戲劇加入當代年輕人的創(chuàng)新思想，戲劇一定會在年輕人中找到“粉絲”。

我堅信：戲劇這朵藝術(shù)奇葩會開的更加絢麗！

【參考文獻】

1、《憂郁的王子》

2、《漫長的歷程》