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第一篇：視聽語言教案精選
視聽語言元素——光線
1.影視用光概述
? 按光位分，可分為順光、側(cè)光、頂光、底光等。? 按光質(zhì)分，可分為聚光、散光、軟光、硬光等。? 按光的亮度分，可分為強光和弱光。? 按光調(diào)分，可分為低調(diào)光與高調(diào)光。
2.順光：也叫做“正面光”，指光線的投射方向和拍攝方向相同的光線。，被攝體受光均勻，景物沒有陰影，色彩飽和，能表現(xiàn)豐富的色彩效果。
3.側(cè)光：也叫背光，光線與拍攝方向相反，能勾勒出被攝物體的亮度輪廓，又稱輪廓光。逆光下的景物層次分明，線條突出，畫面生動，立體感和空間感強。逆光最適合表現(xiàn)深色背景下的深色景物，常常用它來捕捉剪影。
4.頂光：來自頂部的光線，人物在這種光線下，其頭頂、前額、鼻頭很亮，下眼窩，兩腮和鼻子下面完全處于陰影之中，造成一種反常奇特的形態(tài)。5.直射光：是指太陽以平行光線直接投射到地面上的光。直射光(硬光),照在被攝體上，形成明顯反差，用側(cè)光照明，并有明顯的投影有利于表現(xiàn)對象的起伏和皺褶。
6.散射光：光線軟，受光面和背光面過渡柔合，沒有明顯的投影。對被攝對象的形體、輪廓、起伏表現(xiàn)不夠明。光線柔和，宜減弱對象粗糙不平的質(zhì)感，使其柔化。用于拍人物老的顯得年青些，年輕的顯得漂亮些。7.光線語言
? 光線構(gòu)成了塑造銀幕空間的重要手段。
? 不同照度的光線對人的生理、心理產(chǎn)生不同的作用。? 由光線所形成的明暗、陰影暗示人物、事件的性質(zhì)。8.《這里的黎明靜悄悄》
用高調(diào)的照明表現(xiàn)了戰(zhàn)前生活的寧靜與美好，與此形成對比的是現(xiàn)實空間的還原色彩和戰(zhàn)爭空間的黑白影調(diào)。9.《天堂電影院》
一部自傳體回憶影片，過去的時空在創(chuàng)作者心目中是一段美好的時光，為此導(dǎo)演采用了給人予歲月感但卻溫暖的金黃色的影調(diào)，而影片主人公戀愛的一段，影調(diào)在金黃色的基礎(chǔ)又變得亮起來。10.《教父》
黑幫們出沒于黑暗和幽暗的建筑中，畫面常常以黑色作為背景，人物面部呈現(xiàn)半明半暗的狀態(tài)，導(dǎo)演以此突出黑手黨的神秘、恐怖以及地下意義。11.《末代皇帝》
當(dāng)末代皇帝溥儀在北京紫禁城時，他始終處在陰影中；當(dāng)他被民主的力量驅(qū)使走出紫禁城時，他便獲得了陽光。封建制度的專制、封閉與資本主義的民主、開放的對比通過光線的明暗得到了知覺化的體現(xiàn)。12.《紅》
當(dāng)女模特進入老法官的客廳與之交談時，光線是灰暗的；當(dāng)兩人逐漸了解對方而相互理解接近時，導(dǎo)演設(shè)計了一個開啟臺燈的情節(jié)，女模特的面部在溫暖的光線下顯得明媚動人。在這里光線的變化成了人物關(guān)系的視覺對應(yīng)。13.《公民凱恩》
為了強調(diào)凱恩的權(quán)勢給人的壓迫感，伴隨著凱恩的總是較大的陰影，同時半明半暗的照明與凱恩的神秘和多重性格是對應(yīng)的視聽語言元素——色彩
1.《浮華世界》——馬摩里安
1935年，《浮華世界》又譯（名利場），標(biāo)志著世界上第一部彩色電影的出現(xiàn)。從而使色彩真正作為一種元素、手段、風(fēng)格進入了銀幕的世界。
2.“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受。就像運用光與影象征生與死的沖突一樣?！?/p>
——著名攝影師斯托拉羅
3.“我認為在電影的視覺元素中，色彩是最能喚起人的情感波動的因素……我自已認為。從生理上說，色彩是第一性的，能馬上喚起人的情緒波動?！?/p>
——張藝謀
4.色彩的形成 ⑴光源 ⑵物品 ⑶眼睛 5.色彩的因素 ? 固有色 ? 光源色 ? 環(huán)境色 6.色彩的屬性
? 色相：也叫色澤，是顏色的基本特征，反映顏色的基本面貌。
? 純度：也叫飽和度，指顏色的純潔程度。? 明度 ：也叫亮度，體現(xiàn)顏色的深淺。
7.色彩的對比 ⑴冷暖對比 ⑵明度對比 ⑶純度對比 ⑷色彩面積對比
8.色彩的情感（紅，橙，黃，綠，青，藍，紫）
? 紅色是太陽和火焰的色調(diào)，象征著溫暖、熱量，是愛情、熱情、沖動、激烈等的感情象征。
? 紅色給人的視覺感受是熱烈而活躍，具有蓬勃向上的感覺。
《紅高梁》 ：紅色是最強有力的色彩，在電影中偏愛紅色。把紅色的表現(xiàn)推向極致的當(dāng)數(shù)我國著名導(dǎo)演張藝謀。
《菊豆》 ：《菊豆》中紅色的染坊
《大紅燈籠高高掛》 ：大紅燈籠
《秋菊打官司》 ：那一串串掛在墻頭上的紅辣椒
《活著》 ：紅色被作為影片突出的飾物和象征性的幕景。紅色的皮影戲、掛著大紅燈籠的賭場、紅色的標(biāo)語、紅色的毛主席畫像、紅袖章、紅寶書等在影片中十分醒目。? 黃色給人以明朗和歡樂的感覺，常常被用來象征幸福和溫馨。黃色因明度高，容易從背景中顯現(xiàn)出來。具有引人注目、吸引觀者視線的力量和條件。
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在我國歷史傳統(tǒng)中，以黃色為神圣、權(quán)貴、至高無上的皇權(quán)的標(biāo)志。意大利導(dǎo)演貝爾納多·貝爾托魯齊 ：⑴彌漫在撲朔迷離的黃色中，這是熱情、欲望和瘋狂的象征。⑵用明亮的紅與黃拍出了中國皇宮的金碧輝煌，給人以華麗隆重的視覺感受。
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藍色在心理上形成一種冷的感覺，所以象征著寒冷。還包含著抑郁和憂傷的成分。
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藍色是一種能量。最純粹的藍色是一種奪人的虛無，是蠱惑與寧靜這對矛盾的綜合體。
《藍色》——基耶斯洛夫斯基
? 最能感受到藍色調(diào)的是法籍波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基的“三色”電影之一《藍色》。
? 影片籠罩在憂郁的藍色之中，藍色的游泳池，藍色水晶樣迷離的玻璃串燈飾，既為女主人公營造了一個獨特的心理背景，又給觀眾帶來了視覺的愉悅和極強的藝術(shù)感染力。
《千里走單騎》 ：大量展現(xiàn)原生態(tài)天空的鏡頭，那種純粹青透的湛藍有一種震人心魄的美麗，延續(xù)了一種回歸質(zhì)樸與本真的風(fēng)格，以水面無波、平鋪直敘的方式，反映了親情的厚重深沉之美。
? 綠色是自然生命中最生意盎然的色彩，有一種平靜、穩(wěn)定、希望的感覺，是一種最適宜人眼睛的色彩。? 綠色象征著和平，代表著春天。
《十面埋伏》竹林：天與地、人與物，整個畫面凝合成一片壯觀的綠色海洋。那片綠看得讓人心動，讓人神往。
? 黑色往往使人聯(lián)想到死亡、憂愁，易產(chǎn)生失望、黑暗、陰險、罪惡的感覺。
? 黑色的情緒又具有低沉、凝重、莊嚴等感覺。暗黑色在影片《英雄》中，表現(xiàn)了秦王朝的威嚴與冷酷。
? 白色使人聯(lián)想到光明、清晰、神圣，易產(chǎn)生純潔、淡雅、穩(wěn)定的感覺。? 白色具有虛無、冷淡、和平等感覺。
斯巴達三百勇士——元素解讀
? 暴力美學(xué)
?
剪輯中“動慢”結(jié)合 ?
線性敘事模式
?
與《勇敢的心》之比較 1.暴力美學(xué)
“所謂的動作，所謂的暴力，對于我來說是舞蹈，是動態(tài)的美感?！?/p>
——吳宇森
? “暴力”與“美學(xué)”——以美學(xué)的方式，詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現(xiàn)人性暴力面和暴力行為。
? 暴力美學(xué)已成為現(xiàn)代電影中的一個流派 ：吳宇森、北野武、昆汀·塔倫蒂諾。
2.吳宇森——暴力美學(xué)宗師
? 暴力美學(xué)是服務(wù)于俠義精神和浪漫情懷的主題的，所以是東方審美觀，具體體現(xiàn)在吳宇森濃厚的江湖情結(jié)和英雄主義情結(jié)。
? 吳宇森常用慢鏡頭來表現(xiàn)激烈的槍戰(zhàn)戰(zhàn)場：溫柔的光線下，身著黑色風(fēng)衣的殺手目光如炬，手持雙槍凌空飛身，槍口噴射出憤怒的火焰，槍林彈雨中，頭發(fā)同衣袂一起飄舞，潔白的鴿子如驚鴻般翻飛。將觸目驚心的搏殺、火拼，拍得浪漫、抒情。? 詩意的暴力。3.《英雄本色》
從1986年吳宇森自編自導(dǎo)了奠定自己地位的言志之作《英雄本色》，這部被冠以“英雄片”的電影在火爆的槍戰(zhàn)場面中初顯其“暴力美學(xué)”的特色。4.《新縱橫四海》
到吳宇森進軍好萊塢后執(zhí)導(dǎo)的《新縱橫四?！?，則更體現(xiàn)了藝術(shù)與動作的完美結(jié)合，用吳宇森的話講：它是情與愛的延續(xù)、善與惡的較量，也是中西合璧的一次探索。
5.《碟血雙雄》
《碟血雙雄》將吳宇森的“暴力美學(xué)”的精神更加發(fā)揚廣大。6.《斷箭行動》和《變臉》
最出色的表現(xiàn)是在吳宇森的《斷箭行動》和《變臉》，尤其《變臉》，成為了“暴力美學(xué)”的一個里程碑式的作品。7.北野武——“暴力美學(xué)”的實踐者
代表作《座頭市》中，暴力中也不乏人情的美，使作品具有的獨特的藝術(shù)效果。
8.昆汀·塔倫蒂諾 ——“暴力大師 ”
? 把暴力美學(xué)完美地運用到了電影語言中。作品就有集東方暴力與西方暴力于一體的味道。尤其作品《殺死比爾》系列在全球掀起一場新的“暴力美學(xué)”熱。
? 代表作品
9.作品：《落水狗》，《殺死比爾》，《天生殺人狂》，10.斯巴達三百勇士——“暴力”與“美學(xué)” ? 遠去的英雄，唯美的畫面 ? 男人的詩篇，女人的柔情 ? 血腥的展現(xiàn)，視覺的沖擊 ? 正義與邪惡的較量 ? 人物的扭曲化和變形處理 ? 神怪和妖魔的介入 ? 悲壯的陽剛之美
視聽語言元素—— 長鏡頭
1.長鏡頭概念的歷史言說
? 長鏡頭概念是在安德烈·巴贊提出了電影本性之后，在對電影鏡頭建構(gòu)的景深鏡頭理論中提出的。
? “長鏡頭”是后人，諸如卡斯比埃、安德魯斯、漢德遜、米特里、魏茨曼等人對巴贊的電影本體論、景深鏡頭理論的持續(xù)研究中，而形成的“巴贊的長鏡頭理論”的。
? 漢德遜——長鏡頭是“未經(jīng)過剪輯的片斷，即我們稱作長鏡頭的東西” ? 麥茨——把景深長鏡頭與長鏡頭并列起來論述，稱長鏡頭是鏡頭一段落，把段落鏡頭與景深鏡頭分類表述。
? 魏茨曼——總結(jié)出長鏡頭一種美學(xué)功能：景深鏡頭與連續(xù)拍攝表現(xiàn)出完整地把握事件的追求。
? 卡斯比?！L鏡頭的美學(xué)特征應(yīng)該是時空完整、意義含糊，從各種角度看動作的可能性。
? 景深鏡頭理論的提出，巴贊是針對蒙太奇理論的，而這種景深鏡頭的美學(xué)原則是后來長鏡頭理論的美學(xué)內(nèi)核和支柱。
? “若一個事件中主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用”——《蒙太奇運用的界限》
? 蒙太奇句式中的長鏡頭一般不單獨表現(xiàn)兩個以上的動作或事件，不具備獨立表述的功能。蒙太奇的表述職能產(chǎn)生于鏡頭與鏡頭之間相互關(guān)系的組合中。
? 長鏡頭的美學(xué)概念因此表述為：在一個統(tǒng)一的時空里不間斷地展現(xiàn)兩個以上的動作或一個完整事件的鏡頭。2.長鏡頭的源起
? 電影誕生與初創(chuàng)的影片都是由單鏡頭攝制完成的。梅里愛的電影在鏡頭形態(tài)上并沒擺脫這一原始模式。
? 鮑特、格里菲斯時代，蒙太奇的鏡頭組接和組合的敘述形式出現(xiàn)了，成為電影獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，甚至開始將蒙太奇作為電影的本質(zhì)對待。在不斷的電影實踐中，開始對這原則提出了質(zhì)疑。（他們認為蒙太奇在他們的影片里只是剪輯手段）。
? 1921年，電影《北方的納努克》里的長鏡頭被電影史學(xué)家公認為開長鏡頭歷史先河的影片。3.巴贊的長鏡頭理論的形成
? 巴贊解析《公民凱恩》，首次提出景深鏡頭的結(jié)構(gòu)方式。
? 惠勒的《我們生活的美好時代》則是自覺地以紀實方式表現(xiàn)二戰(zhàn)后復(fù)員軍人的生活和遭遇，以深焦距鏡頭呈現(xiàn)現(xiàn)實空間里不空間層面上同時發(fā)生的人物關(guān)系與行為。
? 讓·雷諾阿的《游戲規(guī)則》構(gòu)造了現(xiàn)實主義電影的美學(xué)標(biāo)本。? 意大利新現(xiàn)實主義電影，對好萊塢的戲劇電影提出全面挑戰(zhàn)。4.長鏡頭的表現(xiàn)形態(tài) ? 景深長鏡頭
? 鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭 ? 段落鏡頭 ? 主觀長鏡頭 ? 靜觀長鏡頭 ? 舞臺紀錄式長鏡頭 ? 紀實性長鏡頭 5.景深長鏡頭
長鏡頭的本源形態(tài)，即用廣角的深焦距鏡頭拍攝的單鏡頭。在景深長鏡頭的縱深多層面空間位置上，畫面以多涵義的形態(tài)展示在銀幕上，觀眾在觀賞時有選擇的自由。
6.鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭
? 由內(nèi)部人物調(diào)度、攝影機運動和攝影機多角度變化綜合構(gòu)成的。? 其形態(tài)特征是鏡頭內(nèi)部的主體人物的動作貫穿始終。7.段落鏡頭
? 是對景深長鏡頭的擴展延伸，是在統(tǒng)一時間空間里不間斷地展現(xiàn)一個完整的事件。
? 段落鏡頭和景深長鏡頭的區(qū)別 8.主觀長鏡頭
是以客體主觀化的形態(tài)表現(xiàn)的長鏡頭。表達的是以主人公或?qū)а莸闹饔^感受，不帶紀實性，是把表現(xiàn)客體主觀化了，或夸張、或變形、或虛幻，對展示人物的內(nèi)心情緒，是一種很具表現(xiàn)力的鏡頭方式 9.靜觀長鏡頭
也稱為卷畫式長鏡頭，鏡頭的位置與鏡頭表現(xiàn)的主體通常都保持在一個全景的固定距離上，鏡頭或靜或動，動也是在全景畫面的橫移中形成的畫卷式構(gòu)圖的空間流動，觀眾的視覺感受也始終處于客觀的審視的狀態(tài)里。10.舞臺紀錄式長鏡頭
來自電影初創(chuàng)時的梅里愛的影片，將鏡頭固定在觀眾席正中機位，拍下整場的舞臺演出。被后人稱為舞臺紀錄片，意在用膠片紀錄、保留經(jīng)典的戲劇演出，為戲劇與觀眾留存戲劇藝術(shù)的寶貴的歷史財富。11.紀實性長鏡頭
源于盧米埃爾的紀錄片，延伸演化到弗拉哈迪的《北方的納努克》，在新聞紀錄片與故事片里同時并存。
視聽語言元素—— 場面調(diào)度
1.場面調(diào)度涵義
? 場面調(diào)度一詞出自法文，意為“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩被颉胺旁趫鼍爸小薄Ｗ畛跤糜谖枧_劇，指導(dǎo)演對一個場景內(nèi)演員的行動路線、地位和演員之間的交流等表演活動所進行的藝術(shù)處理。
? 由于電影和戲劇在藝術(shù)處理上具有某些共同性，場面調(diào)度一詞也被引用到電影創(chuàng)作中來，意指導(dǎo)演對畫框內(nèi)事物的安排。
? 完全意義上的場面調(diào)度一方面指“對一場戲藝術(shù)處理的空間表現(xiàn)，即表現(xiàn)對象的空間位置的目的性，邏輯性與心理狀態(tài)使然的行動路線、方向范圍、對象空間位置，空間關(guān)系變化、環(huán)境氛圍及表現(xiàn)方式”；另一方面則是“運用攝影手段對其進行合乎表情達意，合乎美的規(guī)律要求的協(xié)調(diào)處理”。2.場面調(diào)度類型 ? 鏡頭的調(diào)度 ? 表現(xiàn)對象的調(diào)度
3.鏡頭的調(diào)度
? 了解鏡頭的調(diào)度，除了景別等知識之外，還需要了解鏡頭的靜止及運動方式和特點。即固定畫面及運動鏡頭。? 固定畫面
? 五種主要的鏡頭運動方式
? 鏡頭調(diào)度的具體內(nèi)容
? 固定畫面即機位不變，焦距不變，鏡頭光軸（上下左右）不變時拍出來的畫面。除非特殊效果，沒有那個影視作品少得了它。據(jù)統(tǒng)計，影視畫面中70％是固定畫面。其重要性可見一般。
? 許多學(xué)習(xí)影視攝像的人先從靜態(tài)攝影和拍固定畫面學(xué)起，是很有道理而且十分必要的。4.五種主要的鏡頭運動方式
? 推：推是焦距由大到小接近被攝體，畫面由大景別向小景別變化的過程。相當(dāng)于人的眼神對某一點的集中。
? 拉：拉是與推相反的過程。拉鏡頭常常表現(xiàn)人或物與環(huán)境的關(guān)系，有的時候由于鏡頭最終拉出內(nèi)容的未知性，它能產(chǎn)生意想不到的效果。? 搖：搖是機位不變，借助三角架或人本身，沿水平方向或垂直方向或二者兼有地變動攝像機鏡頭光學(xué)軸線的拍攝方式。搖有豐富的內(nèi)容捕捉，上下左右搖，半圓搖或360度旋轉(zhuǎn)都是可以的。它意味注意力的轉(zhuǎn)移。? 移：移攝在正規(guī)的影視作品拍攝中通常是借助移動軌的，而對更多的人來說就得借助自己穩(wěn)健的步伐了。移攝是攝像機本身發(fā)生位移而不是光軸的變化，如同一個人邊走邊看的效果。
? 跟 ：跟就是攝像機跟著被攝主體運動而同步運動進行的拍攝。它營造的是一種強烈的真實感。紀錄片拍攝曾流傳跟隨跟隨再跟隨的說法，現(xiàn)在的許多紀實類作品都常常出現(xiàn)跟鏡頭。5.鏡頭調(diào)度的具體內(nèi)容
鏡頭的調(diào)度實際上可以分兩個層面，一是對單個鏡頭的調(diào)度，另一個層面則是對整場戲的整體調(diào)度。調(diào)度內(nèi)容包括： ? 確定拍攝機位
? 選擇合適焦距
? 包括拍攝的角度，景別，視點等方面。
? 拍攝機位需要與劇中人物的運動軌跡密切配合，尋求最佳的表現(xiàn)人物行為，情緒及環(huán)境氛圍，空間特征的拍攝方位。
? 而在有較多人物的情況下必須牢牢將視點鎖定在主要表現(xiàn)對象上。? 所謂橫看成嶺側(cè)成峰，機位的確定對于鏡頭調(diào)度是重要一環(huán)。6.選擇合適焦距
廣角和長焦的表現(xiàn)力是明顯不同的。廣角適合表現(xiàn)大環(huán)境大場景，介紹空間關(guān)系。而長焦則可借助它在景深上的特點而突出主體或者強化畫面物體之間的距離關(guān)系。
7.表現(xiàn)對象的調(diào)度
? 橫向調(diào)度：即演員從畫面的左或右方橫向運動； ? 正向或背向調(diào)度，即演員面向或背向鏡頭縱向運動； ? 上下調(diào)度：即演員從畫面上方或下方垂直向相反方向運動；
? 斜上斜下調(diào)度：即演員在畫面上方或下方沿與鏡頭垂線成夾角的線路向反方向運動
? 環(huán)形調(diào)度：即演員在畫面中作環(huán)形運動； ? 無定形調(diào)度：即演員可在畫面上自由運動。
演員調(diào)度的著眼點，不僅在于演員在畫面中構(gòu)圖的美感，還應(yīng)遵循人物特定情景下的動作邏輯。
8.場面調(diào)度的主要作用
? 豐富畫面語言和造型形式，增強電視畫面的概括力和藝術(shù)表現(xiàn)力。? 渲染氣氛，通過場面調(diào)度創(chuàng)造特定的情境和藝術(shù)效果。
? 通過鏡頭的場面調(diào)度，可從多方位、多層面去觀察事物的發(fā)生和發(fā)展，鏡頭組接后可產(chǎn)生特定的意義。? 場面調(diào)度有助于對節(jié)目節(jié)奏的把握，有助于形成畫面的節(jié)奏變化。? 通過鏡頭的運動和鏡頭內(nèi)的人物的運動，可以形成長鏡頭紀實性拍攝。? 通過鏡頭的編輯，場面調(diào)度可以使電視的時空產(chǎn)生突破性的變化尤其是現(xiàn)代編輯手段的更新，使其功能得到進一步的加強。
9.軸線定義
? 指在影視場面調(diào)度中，攝像機在拍攝和處理兩個以上的人物動作方向以及相互之間交流時候，人物之間的一條假定的直線。? 方向軸線和關(guān)系軸線
視聽語言元素—— 聲音
1.聲音的基礎(chǔ)知識
聲音就是機械能造成的振動在物質(zhì)中以波的形式傳播 ： ? 頻率 ? 波長 ? 周期 ? 幅度 ? 速度 2.頻率
? 人耳能聽到的頻率范圍大致在20HZ----20KHZ之間；一般音樂的頻率范圍大致在40HZ-----5KHZ之間；人說話的頻率范圍大致在100HZ----8KHZ之間。
? 聲音的頻率越高，其音高也就越高，聲音的頻率是決定音高的唯一因素。
? 聲音的大小與頻率無關(guān)，它與波幅有關(guān)，也就是說聲波蘊含的能量越多聲音就越大。
3.波長
? 聲音波長=聲速／頻率，故頻率高的聲音波長短，因而較“小”。反之，頻率低的聲音波長長，因而較“大”。
? 聲音其實是一種波，可以說是聲波，常溫下人耳能聽到的聲音波長范圍約1.70mm～17.0m。4.幅度
? 聲波的幅度是通過它產(chǎn)生的壓力來度量的。
? 人耳可以感知的聲音振幅范圍很大，所以我們衡量聲波的振幅的時候，取對數(shù)之后以分貝為單位記錄。
? 人耳可以感知的最弱的聲音的振幅大約是20μPa（20微帕）。5.速度
? 聲速依賴于聲波傳播的介質(zhì)，聲速是介質(zhì)的特性，和聲波本身無關(guān)。
? 一般來說聲速和介質(zhì)的硬度密度比的平方根成正比，這些物理特性會隨著周圍環(huán)境的變化而變化，并且進一步造成聲速的變化。
? 例如氣體中的聲速就依賴于氣溫?？諝庵械穆曀俅蠹s是345m/s，水中是1500m/s，鋼鐵中大約是5000m/s。
6.聲音的空間
空間中傳播的聲音具有空間性質(zhì)，它可以用來表征它所處的那個空間的特點，在視聽藝術(shù)中，聲音成了塑造空間的手段，加強了影視空間的立體感、層次感和運動感：
? 進大遠小的視覺法則在聲音依然有效。? 聲音的交混
? 畫外音提示畫外空間的存在，也可以暗示畫外空間的性質(zhì)。7.影視中聲音的類型
? 人聲：人聲的音高、音響、力度、節(jié)奏、對話、內(nèi)心獨白和解說詞。? 音響：動作音響、自然聲、機械聲和環(huán)境聲 ? 音樂 8.音樂
? 在影視中，音樂主要分為主觀性音樂和客觀性音樂。? 音樂具有建構(gòu)形象的作用。
? 音樂在影視中的使用方法（不要濫用）9.聲音與畫面的關(guān)系
? 聲畫對應(yīng)：畫面內(nèi)有人物或物體的動作，產(chǎn)生了有聲源現(xiàn)象。
? 聲畫分立：畫面內(nèi)無聲源，傳來的聲音與畫面不對應(yīng)，形成各自分立的現(xiàn)象。
? 聲畫對比：聲音與畫面形成強烈的對比和反差。
視聽語言文字形式—— 分鏡頭稿本
1.鏡頭、鏡頭組、分鏡頭
? 鏡頭——是影視畫面敘事和表意的基本單位，是指攝像機（攝影機）從開始拍攝到結(jié)束拍攝這段時間內(nèi)所拍攝的相連的電視畫面。
? 鏡頭組——將兩個或者兩個以上的鏡頭組接起來，能夠表達一個完整的意思的鏡頭集合就是鏡頭組。
? 分鏡頭——把文字稿本內(nèi)容分切成一系列可以拍攝的鏡頭稱為分鏡頭。2.分鏡頭依據(jù)
? 依據(jù)人的視感知規(guī)律 ? 依據(jù)蒙太奇組接原則
3.視感知規(guī)律是人的一種心理現(xiàn)象，諸如人的視覺暫留原理、完型心理和似動現(xiàn)象等，它們都是進行鏡頭分切和組接的依據(jù)，即在進行鏡頭景別、角度、時間等設(shè)置和變化時，要充分考慮到接受對象的心理需求和接受過程，盡量能夠讓他們看得清、看得全和看得準。
4.依據(jù)蒙太奇組接原則
? 將兩個或兩個以上的鏡頭通過不同的順序組接起來將會產(chǎn)生新的涵義，即“1+1﹥2”的原理；
? 利用蒙太奇可以對拍攝對象和攝像機的運動進行設(shè)置和把握，形成鏡頭運動的形式、造型功能和持續(xù)時間，從而創(chuàng)造影片特有的敘事節(jié)奏； ? 利用蒙太奇的剪輯方法可以創(chuàng)造影視假定性的熒幕時空，根據(jù)敘事和主題的需要，對時間和空間進行自由的壓縮和擴展；
? 利用蒙太奇將聲音與畫面有機結(jié)合，構(gòu)成聲畫同步、聲畫分立和聲畫對比聲畫結(jié)合的形象。
5.分鏡頭稿本概念和內(nèi)容 ? 概念：將文字稿本所要表達的畫面意義區(qū)分出一個個可供拍攝的鏡頭，再將分鏡頭的內(nèi)容記錄在一種專用的表格上，為節(jié)目的拍攝錄制作參考和應(yīng)用，這種稿本稱為分鏡頭稿本。
? 內(nèi)容：
① 一個個具體形象的可供拍攝的畫面鏡頭； ② 鏡頭之間的組接技巧以及相應(yīng)的鏡頭組； ③ 對應(yīng)鏡頭的解說詞；
④ 對應(yīng)鏡頭組、場面和段落的音樂與音響。6.分鏡頭稿本
? 機號：在使用多機拍攝時候，表明信號的來源是來自哪臺攝像機。? 鏡號：鏡頭的順序編號。
? 景別：特寫、近景、中景、全景等。
? 技巧：主要包括鏡頭的運動形式和鏡頭的組接技巧，比如鏡頭的推、拉、搖、移、跟等，特技的淡入、淡出、硬切、疊化等。? 畫面內(nèi)容：以文字形式對畫面的描述。
? 長度（S）：鏡頭的拍攝時間，通常以秒為單位。
? 解說詞：以文字稿本為依據(jù)，對相應(yīng)鏡頭及鏡頭組的文字闡述。? 音樂：與主題相匹配的音樂的內(nèi)容、風(fēng)格并標(biāo)明其起始位置。? 音響：現(xiàn)場的效果聲。
? 備注：對一些拍攝內(nèi)容所做的特殊要求。7.清者大學(xué)士王國維之讀書三境界：
? 昨夜西風(fēng)凋敝樹，獨上高樓，望盡天涯路； ? 衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴；
? 眾里尋它千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。
8.對于影視創(chuàng)造來說，從你的理解角度來說，上面那個因素顯得更為重要，然后對它們進行排序，須滿足：
① 依據(jù)當(dāng)前中國特有的電影市場的雙軌制運行機制；
② 依據(jù)當(dāng)前中國受眾（心理狀況、生活習(xí)慣、經(jīng)濟收入、職業(yè)、地域、年齡等）的特點。③ 宣傳炒作 ④ 導(dǎo)演 ⑤ 劇本 ⑥ 國外獲獎 ⑦ 明星
視聽語言重點.電影發(fā)展的幾個階段：
⑴電影的誕生與初創(chuàng)期（1895—1928）
⑵電影的發(fā)展期（1929—1945年）⑶電影的成熟期（1946—80年代）2.電影的誕生與初創(chuàng)期（1895—1928）：梅里愛、法國和德國的先鋒派、、格里菲斯、愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金等。
電影的發(fā)展期（1929—1945年）：有聲電影和彩色電影的問世、戲劇電影時代、奧遜—威爾斯和讓—雷諾阿對戲劇電影的挑戰(zhàn)、好萊塢“黑盒大使”在世界電影市場的主宰。電影的成熟期（1946—80年代）： ⑴意大利新現(xiàn)實主義電影 ⑵法國新浪潮
⑶現(xiàn)代主義電影潮流
⑷現(xiàn)代藝術(shù)電影和數(shù)字電影 3.電影內(nèi)涵：
? 電影是由現(xiàn)代科技手段與工具（材料）制造和傳播的，銀幕上呈現(xiàn)的活動圖像。? 電影是一種新型的現(xiàn)代文化
? 電影是現(xiàn)代大眾傳播媒介
? 電影是一種新型的藝術(shù).媒介發(fā)展的四個階段：
? 身體語言時代
? 口頭語言時代
? 文字語言時代
? 視聽語言時代.媒介內(nèi)涵：
? 媒介是那些延伸人類器官的所有工具、技術(shù)和活動，它的范圍是很廣泛的。
? 媒介是訊息包含著這樣兩個含義
? 一種媒介的產(chǎn)生會在社會中產(chǎn)生新的行為標(biāo)準和方式。
? 媒介之間是互相關(guān)聯(lián)的，一種媒介注定是另一種媒介的內(nèi)容。6.媒介的分類
⑴一類是身體媒介——以人的生理器官為媒介材料的媒介，主要表現(xiàn)為舞蹈、唱歌等； ⑵一類是再現(xiàn)性媒介——運用文字、線條、色彩等間接性符號來表達意義，主要表現(xiàn)為文學(xué)、美術(shù)、樂器等。7.大眾傳播媒介內(nèi)涵：
專指傳播和復(fù)制信息符號的機械和有編輯人員的報刊、出版社、廣播電臺、電視臺等類的傳播組織參與的傳播渠道（媒體）。8.現(xiàn)代大眾傳播媒介媒體類型
現(xiàn)代大眾傳播媒介廣義上包括：電話、電報、廣播、電視、電影、錄像帶、錄音帶、CD、VCD、DVD、游戲機、手機、BP機、電腦網(wǎng)絡(luò)等。9.現(xiàn)代大眾傳播媒介特點
? 傳播速度快、傳播面廣、傳播的信息量大；
? 改變了傳統(tǒng)傳媒在同一空間傳播與接受的局限 ； ? 信息符號的編碼與傳遞的直線性.視聽媒介的媒介材料
視聽媒介的每一個過程都與能量形式光波和聲波有關(guān)，如果沒有光波和聲波，視聽媒介是無法完成自己的使命，因此我們可以說，光波和聲波是視聽媒介的材料。11.視聽媒介基本特性：記錄性 12.視聽媒介的紀錄功能
? 影響生活
? 影響政治
? 影響經(jīng)濟.視聽思維
⑴從思維形態(tài)來看，視聽思維不屬于概念思維。⑵視聽思維不是線性思維，應(yīng)打破文學(xué)線性思維的習(xí)慣。14.視聽語言含義
所謂視聽語言是指“影像和聲音按照選定的敘事方式組織安排成符號和象征體系”，從這個定義可以看出，視聽語言涉及三個內(nèi)容，影像（包括聲音）、敘事與符號和象征體系。15.電影與人的視覺心理現(xiàn)象
? 視覺暫留原理 ? 似動現(xiàn)象 ? 完型心理 16.視覺暫留原理
⑴人眼在某個視像消失后仍可使該物象在視網(wǎng)膜上滯留0.1-0.4秒左右。（視覺暫留原理）。⑵電影正是根據(jù)這種“視覺暫留”理論,以每秒24格畫面勻速轉(zhuǎn)動,使一系列靜態(tài)畫面因視覺暫留作用而填沒畫面間的空隙,造成一種連續(xù)的視覺印象,產(chǎn)生逼真的動感。.似動現(xiàn)象
⑴人們把客觀上靜止的物體看成是運動的，或者把 客觀上不連續(xù)的位移看成是連續(xù)運動的現(xiàn)象。
⑵人們在電影銀幕上看到的物體運動，是由影片上一系列略有區(qū)別的靜止畫面產(chǎn)生的，這種運動叫動景運動。18.電影幻覺特點
⑴熒幕形象的形成是在大腦中而不是在眼睛里； ⑵電影幻覺是一種本能的生理和心理效應(yīng)；
⑶對電影的幻覺的感應(yīng)和認同不需要特別的學(xué)習(xí)。19.視聽語言的特點
? 鏡頭沒有最小的信息單位； ? 視聽媒介是一種單向交流媒介；
? 視聽語言的基本規(guī)律是模擬人的視聽感知經(jīng)驗； ? 視聽語言是一種創(chuàng)造性語言。20.視聽語言和文學(xué)語言
文學(xué)的敘事模式、修辭手法在電影中得到了廣泛的應(yīng)用；同時，文學(xué)憑借影視的傳媒性質(zhì)和功能來恢復(fù)和擴大自己的地位。21.視聽語言和文學(xué)語言的區(qū)別
? 文學(xué)是靜態(tài)的，需要審視；影視是動態(tài)的，只留下深淺不一的印象。
? 文學(xué)在作家的腦海中構(gòu)成他的全部感知經(jīng)驗的選擇因素；影視用攝影機（攝像機）和錄音機進行視聽感知經(jīng)驗的選擇。
? 文學(xué)是對事件和人物的一種描寫；影視是觀眾眼前的一種存在。? 文學(xué)隱喻需要修飾語；影視紀錄的精確性和具體性取消了形容詞。
? 文字可以表現(xiàn)人的內(nèi)心活動；影視停留在表象、外部或表象化的內(nèi)心活動。? 文學(xué)的空間是線性的；影視的空間是立體的。? 文學(xué)的時間是間斷的；影視的時間是有時值的。? 文學(xué)常常要為讀者設(shè)置一個第三者的觀看者；影視中看的效應(yīng)直接發(fā)生在觀眾身上，無需另設(shè)一個看者來傳達看的效應(yīng)。.根據(jù)視距遠近：遠景，全景，中景，近景，特寫 23.根據(jù)攝影機（攝像機）的拍攝方法
? 固定鏡頭
? 運動鏡頭（推、拉、搖、移、升降）24.從《花樣年華》看王家衛(wèi)的鏡頭語言
? 王家衛(wèi)使用移鏡頭的一個作用是過場。
? 王家衛(wèi)使用移鏡頭的另一個作用是渲染情節(jié)。
? 《花樣年華》中的另一個移鏡頭，可能大家的印象會和我一樣深刻。? 王家衛(wèi)的鏡頭不移動的時候，我們看到的基本上都是固定鏡頭。? 而在這些固定鏡頭里，最美麗的畫面也是用全景來表達的。25.拍攝角度：幾何角度，心理角度.幾何角度指的是拍攝機位與被攝對象之間形成的客觀位置和角度關(guān)系，它代表了直接觀察的視點 ：
1.垂直方向拍攝角度 ：平角度，俯角度，仰角度 2.水平方向拍攝角度.⑴攝像機鏡頭在被攝主體的正前方與被攝物件形成0度角。
⑵可以明顯表現(xiàn)被攝對象的正面特征和橫向線條。
⑶畫面縱深方向透視效果不顯著，畫面立體感和空間感較弱。28.空間概述
? 生活中，“空間”是一個與距離有關(guān)的概念。如：廣闊的空間、無限的空間、狹窄的空間、個人空間等等。人在不同空間環(huán)境中會產(chǎn)生不同感受。
? 在視覺藝術(shù)中，“空間”是藝術(shù)家運用視覺元素創(chuàng)造出的一種錯覺效果，而非生活中事物間真實的距離和深度。但是，這種空間錯覺同真實的空間環(huán)境一樣能夠影響人的情緒和感受。
? 在造型藝術(shù)中，空間既可以作為藝術(shù)要素存在，也可以把它看作是各種要素的產(chǎn)物。?平面藝術(shù)空間的課題是如何在平面上假想地表現(xiàn)三度空間。29.空間：裝飾性空間，立體空間 30.裝飾性空間
? 裝飾性空間是指當(dāng)藝術(shù)家把一些視覺元素增加到一個二維的平面上時，所產(chǎn)生的錯覺可能仍然是平面的或“裝飾性”的。? 嚴格意義上的裝飾性空間是不存在。因為在一個繪畫平面上加上任何一個視覺元素，馬上就產(chǎn)生出一種深度感。
? 裝飾性空間多見于原始藝術(shù)、古代埃及、中世紀歐洲、古代中國以及現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)。
31.立體空間
? 兩個含義：一是在二維平面上創(chuàng)造三維幻覺空間；二是三維藝術(shù)形式，如建筑、雕塑等。
? 一件強調(diào)深度空間的藝術(shù)作品否定畫面的平面性，而著力于在一個二維的平面上創(chuàng)造出“真實的空間”錯覺。觀眾看畫如同面對真實的空間環(huán)境似的。
32.視聽語言中空間的特性
視聽語言的空間與現(xiàn)實空間是不一樣的，有其特殊性存在，主要表現(xiàn)為二重性，即二維空間和多維空間：
? 銀幕的物理空間
? 銀幕中影像的三維空間 ? 聽覺空間
33.視聽語言空間類型：畫內(nèi)空間，畫外空間 34.畫內(nèi)空間
? 主要指畫框之內(nèi)，即銀幕四個邊框之內(nèi)映出的環(huán)境空間。? 畫內(nèi)空間是有限的和無限的組合。
? 畫內(nèi)空間是真實空間和非真實空間組合而成。35.畫外空間
畫外空間是指銀幕四個邊框之外所存在的空間，它是觀眾視覺看不到的空間，只是憑借想像感知的空間。
36.形成影視畫外空間的常用手段
? 人物或者拍攝對象的出入或者運動 ? 不完整或者不平衡的取景 ? 人物向外觀看的視線
? 畫外人或者物在畫內(nèi)空間的投影 ? 使畫面滯留足夠的時間 ? 畫外聲音
? 攝影機運動
37.空間語言
? 空間的假定性 ? 空間的象征性 38.空間的功能和作用
? 敘事的載體； ? 性格的暗示； ? 氣氛的渲染； ? 主題的表達。
第二篇：視聽語言教案精選
視聽語言元素——光線
1.影視用光概述
? 按光位分，可分為順光、側(cè)光、頂光、底光等。? 按光質(zhì)分，可分為聚光、散光、軟光、硬光等。? 按光的亮度分，可分為強光和弱光。? 按光調(diào)分，可分為低調(diào)光與高調(diào)光。
2.順光：也叫做“正面光”，指光線的投射方向和拍攝方向相同的光線。，被攝體受光均勻，景物沒有陰影，色彩飽和，能表現(xiàn)豐富的色彩效果。
3.側(cè)光：也叫背光，光線與拍攝方向相反，能勾勒出被攝物體的亮度輪廓，又稱輪廓光。逆光下的景物層次分明，線條突出，畫面生動，立體感和空間感強。逆光最適合表現(xiàn)深色背景下的深色景物，常常用它來捕捉剪影。
4.頂光：來自頂部的光線，人物在這種光線下，其頭頂、前額、鼻頭很亮，下眼窩，兩腮和鼻子下面完全處于陰影之中，造成一種反常奇特的形態(tài)。5.直射光：是指太陽以平行光線直接投射到地面上的光。直射光(硬光),照在被攝體上，形成明顯反差，用側(cè)光照明，并有明顯的投影有利于表現(xiàn)對象的起伏和皺褶。
6.散射光：光線軟，受光面和背光面過渡柔合，沒有明顯的投影。對被攝對象的形體、輪廓、起伏表現(xiàn)不夠明。光線柔和，宜減弱對象粗糙不平的質(zhì)感，使其柔化。用于拍人物老的顯得年青些，年輕的顯得漂亮些。7.光線語言
? 光線構(gòu)成了塑造銀幕空間的重要手段。
? 不同照度的光線對人的生理、心理產(chǎn)生不同的作用。? 由光線所形成的明暗、陰影暗示人物、事件的性質(zhì)。8.《這里的黎明靜悄悄》
用高調(diào)的照明表現(xiàn)了戰(zhàn)前生活的寧靜與美好，與此形成對比的是現(xiàn)實空間的還原色彩和戰(zhàn)爭空間的黑白影調(diào)。9.《天堂電影院》
一部自傳體回憶影片，過去的時空在創(chuàng)作者心目中是一段美好的時光，為此導(dǎo)演采用了給人予歲月感但卻溫暖的金黃色的影調(diào)，而影片主人公戀愛的一段，影調(diào)在金黃色的基礎(chǔ)又變得亮起來。10.《教父》
黑幫們出沒于黑暗和幽暗的建筑中，畫面常常以黑色作為背景，人物面部呈現(xiàn)半明半暗的狀態(tài)，導(dǎo)演以此突出黑手黨的神秘、恐怖以及地下意義。11.《末代皇帝》
當(dāng)末代皇帝溥儀在北京紫禁城時，他始終處在陰影中；當(dāng)他被民主的力量驅(qū)使走出紫禁城時，他便獲得了陽光。封建制度的專制、封閉與資本主義的民主、開放的對比通過光線的明暗得到了知覺化的體現(xiàn)。12.《紅》
當(dāng)女模特進入老法官的客廳與之交談時，光線是灰暗的；當(dāng)兩人逐漸了解對方而相互理解接近時，導(dǎo)演設(shè)計了一個開啟臺燈的情節(jié)，女模特的面部在溫暖的光線下顯得明媚動人。在這里光線的變化成了人物關(guān)系的視覺對應(yīng)。13.《公民凱恩》
為了強調(diào)凱恩的權(quán)勢給人的壓迫感，伴隨著凱恩的總是較大的陰影，同時半明半暗的照明與凱恩的神秘和多重性格是對應(yīng)的視聽語言元素——色彩
1.《浮華世界》——馬摩里安
1935年，《浮華世界》又譯（名利場），標(biāo)志著世界上第一部彩色電影的出現(xiàn)。從而使色彩真正作為一種元素、手段、風(fēng)格進入了銀幕的世界。
2.“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受。就像運用光與影象征生與死的沖突一樣?！?/p>
——著名攝影師斯托拉羅
3.“我認為在電影的視覺元素中，色彩是最能喚起人的情感波動的因素……我自已認為。從生理上說，色彩是第一性的，能馬上喚起人的情緒波動。”
——張藝謀
4.色彩的形成 ⑴光源 ⑵物品 ⑶眼睛 5.色彩的因素 ? 固有色 ? 光源色 ? 環(huán)境色 6.色彩的屬性
? 色相：也叫色澤，是顏色的基本特征，反映顏色的基本面貌。
? 純度：也叫飽和度，指顏色的純潔程度。? 明度 ：也叫亮度，體現(xiàn)顏色的深淺。
7.色彩的對比 ⑴冷暖對比 ⑵明度對比 ⑶純度對比 ⑷色彩面積對比
8.色彩的情感（紅，橙，黃，綠，青，藍，紫）
? 紅色是太陽和火焰的色調(diào)，象征著溫暖、熱量，是愛情、熱情、沖動、激烈等的感情象征。
? 紅色給人的視覺感受是熱烈而活躍，具有蓬勃向上的感覺。
《紅高梁》 ：紅色是最強有力的色彩，在電影中偏愛紅色。把紅色的表現(xiàn)推向極致的當(dāng)數(shù)我國著名導(dǎo)演張藝謀。
《菊豆》 ：《菊豆》中紅色的染坊
《大紅燈籠高高掛》 ：大紅燈籠
《秋菊打官司》 ：那一串串掛在墻頭上的紅辣椒
《活著》 ：紅色被作為影片突出的飾物和象征性的幕景。紅色的皮影戲、掛著大紅燈籠的賭場、紅色的標(biāo)語、紅色的毛主席畫像、紅袖章、紅寶書等在影片中十分醒目。? 黃色給人以明朗和歡樂的感覺，常常被用來象征幸福和溫馨。黃色因明度高，容易從背景中顯現(xiàn)出來。具有引人注目、吸引觀者視線的力量和條件。
?
在我國歷史傳統(tǒng)中，以黃色為神圣、權(quán)貴、至高無上的皇權(quán)的標(biāo)志。意大利導(dǎo)演貝爾納多·貝爾托魯齊 ：⑴彌漫在撲朔迷離的黃色中，這是熱情、欲望和瘋狂的象征。⑵用明亮的紅與黃拍出了中國皇宮的金碧輝煌，給人以華麗隆重的視覺感受。
●
藍色在心理上形成一種冷的感覺，所以象征著寒冷。還包含著抑郁和憂傷的成分。
●
藍色是一種能量。最純粹的藍色是一種奪人的虛無，是蠱惑與寧靜這對矛盾的綜合體。
《藍色》——基耶斯洛夫斯基
? 最能感受到藍色調(diào)的是法籍波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基的“三色”電影之一《藍色》。
? 影片籠罩在憂郁的藍色之中，藍色的游泳池，藍色水晶樣迷離的玻璃串燈飾，既為女主人公營造了一個獨特的心理背景，又給觀眾帶來了視覺的愉悅和極強的藝術(shù)感染力。
《千里走單騎》 ：大量展現(xiàn)原生態(tài)天空的鏡頭，那種純粹青透的湛藍有一種震人心魄的美麗，延續(xù)了一種回歸質(zhì)樸與本真的風(fēng)格，以水面無波、平鋪直敘的方式，反映了親情的厚重深沉之美。
? 綠色是自然生命中最生意盎然的色彩，有一種平靜、穩(wěn)定、希望的感覺，是一種最適宜人眼睛的色彩。? 綠色象征著和平，代表著春天。
《十面埋伏》竹林：天與地、人與物，整個畫面凝合成一片壯觀的綠色海洋。那片綠看得讓人心動，讓人神往。
? 黑色往往使人聯(lián)想到死亡、憂愁，易產(chǎn)生失望、黑暗、陰險、罪惡的感覺。
? 黑色的情緒又具有低沉、凝重、莊嚴等感覺。暗黑色在影片《英雄》中，表現(xiàn)了秦王朝的威嚴與冷酷。
? 白色使人聯(lián)想到光明、清晰、神圣，易產(chǎn)生純潔、淡雅、穩(wěn)定的感覺。? 白色具有虛無、冷淡、和平等感覺。
斯巴達三百勇士——元素解讀
? 暴力美學(xué)
?
剪輯中“動慢”結(jié)合 ?
線性敘事模式
?
與《勇敢的心》之比較 1.暴力美學(xué)
“所謂的動作，所謂的暴力，對于我來說是舞蹈，是動態(tài)的美感?！?/p>
——吳宇森
? “暴力”與“美學(xué)”——以美學(xué)的方式，詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現(xiàn)人性暴力面和暴力行為。
? 暴力美學(xué)已成為現(xiàn)代電影中的一個流派 ：吳宇森、北野武、昆汀·塔倫蒂諾。
2.吳宇森——暴力美學(xué)宗師
? 暴力美學(xué)是服務(wù)于俠義精神和浪漫情懷的主題的，所以是東方審美觀，具體體現(xiàn)在吳宇森濃厚的江湖情結(jié)和英雄主義情結(jié)。
? 吳宇森常用慢鏡頭來表現(xiàn)激烈的槍戰(zhàn)戰(zhàn)場：溫柔的光線下，身著黑色風(fēng)衣的殺手目光如炬，手持雙槍凌空飛身，槍口噴射出憤怒的火焰，槍林彈雨中，頭發(fā)同衣袂一起飄舞，潔白的鴿子如驚鴻般翻飛。將觸目驚心的搏殺、火拼，拍得浪漫、抒情。? 詩意的暴力。3.《英雄本色》
從1986年吳宇森自編自導(dǎo)了奠定自己地位的言志之作《英雄本色》，這部被冠以“英雄片”的電影在火爆的槍戰(zhàn)場面中初顯其“暴力美學(xué)”的特色。4.《新縱橫四?！?/p>
到吳宇森進軍好萊塢后執(zhí)導(dǎo)的《新縱橫四?！?，則更體現(xiàn)了藝術(shù)與動作的完美結(jié)合，用吳宇森的話講：它是情與愛的延續(xù)、善與惡的較量，也是中西合璧的一次探索。
5.《碟血雙雄》
《碟血雙雄》將吳宇森的“暴力美學(xué)”的精神更加發(fā)揚廣大。6.《斷箭行動》和《變臉》
最出色的表現(xiàn)是在吳宇森的《斷箭行動》和《變臉》，尤其《變臉》，成為了“暴力美學(xué)”的一個里程碑式的作品。7.北野武——“暴力美學(xué)”的實踐者
代表作《座頭市》中，暴力中也不乏人情的美，使作品具有的獨特的藝術(shù)效果。
8.昆汀·塔倫蒂諾 ——“暴力大師 ”
? 把暴力美學(xué)完美地運用到了電影語言中。作品就有集東方暴力與西方暴力于一體的味道。尤其作品《殺死比爾》系列在全球掀起一場新的“暴力美學(xué)”熱。
? 代表作品
9.作品：《落水狗》，《殺死比爾》，《天生殺人狂》，10.斯巴達三百勇士——“暴力”與“美學(xué)” ? 遠去的英雄，唯美的畫面 ? 男人的詩篇，女人的柔情 ? 血腥的展現(xiàn)，視覺的沖擊 ? 正義與邪惡的較量 ? 人物的扭曲化和變形處理 ? 神怪和妖魔的介入 ? 悲壯的陽剛之美
視聽語言元素—— 長鏡頭
1.長鏡頭概念的歷史言說
? 長鏡頭概念是在安德烈·巴贊提出了電影本性之后，在對電影鏡頭建構(gòu)的景深鏡頭理論中提出的。
? “長鏡頭”是后人，諸如卡斯比埃、安德魯斯、漢德遜、米特里、魏茨曼等人對巴贊的電影本體論、景深鏡頭理論的持續(xù)研究中，而形成的“巴贊的長鏡頭理論”的。
? 漢德遜——長鏡頭是“未經(jīng)過剪輯的片斷，即我們稱作長鏡頭的東西” ? 麥茨——把景深長鏡頭與長鏡頭并列起來論述，稱長鏡頭是鏡頭一段落，把段落鏡頭與景深鏡頭分類表述。
? 魏茨曼——總結(jié)出長鏡頭一種美學(xué)功能：景深鏡頭與連續(xù)拍攝表現(xiàn)出完整地把握事件的追求。
? 卡斯比?！L鏡頭的美學(xué)特征應(yīng)該是時空完整、意義含糊，從各種角度看動作的可能性。
? 景深鏡頭理論的提出，巴贊是針對蒙太奇理論的，而這種景深鏡頭的美學(xué)原則是后來長鏡頭理論的美學(xué)內(nèi)核和支柱。
? “若一個事件中主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用”——《蒙太奇運用的界限》
? 蒙太奇句式中的長鏡頭一般不單獨表現(xiàn)兩個以上的動作或事件，不具備獨立表述的功能。蒙太奇的表述職能產(chǎn)生于鏡頭與鏡頭之間相互關(guān)系的組合中。
? 長鏡頭的美學(xué)概念因此表述為：在一個統(tǒng)一的時空里不間斷地展現(xiàn)兩個以上的動作或一個完整事件的鏡頭。2.長鏡頭的源起
? 電影誕生與初創(chuàng)的影片都是由單鏡頭攝制完成的。梅里愛的電影在鏡頭形態(tài)上并沒擺脫這一原始模式。
? 鮑特、格里菲斯時代，蒙太奇的鏡頭組接和組合的敘述形式出現(xiàn)了，成為電影獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，甚至開始將蒙太奇作為電影的本質(zhì)對待。在不斷的電影實踐中，開始對這原則提出了質(zhì)疑。（他們認為蒙太奇在他們的影片里只是剪輯手段）。
? 1921年，電影《北方的納努克》里的長鏡頭被電影史學(xué)家公認為開長鏡頭歷史先河的影片。3.巴贊的長鏡頭理論的形成
? 巴贊解析《公民凱恩》，首次提出景深鏡頭的結(jié)構(gòu)方式。
? 惠勒的《我們生活的美好時代》則是自覺地以紀實方式表現(xiàn)二戰(zhàn)后復(fù)員軍人的生活和遭遇，以深焦距鏡頭呈現(xiàn)現(xiàn)實空間里不空間層面上同時發(fā)生的人物關(guān)系與行為。
? 讓·雷諾阿的《游戲規(guī)則》構(gòu)造了現(xiàn)實主義電影的美學(xué)標(biāo)本。? 意大利新現(xiàn)實主義電影，對好萊塢的戲劇電影提出全面挑戰(zhàn)。4.長鏡頭的表現(xiàn)形態(tài) ? 景深長鏡頭
? 鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭 ? 段落鏡頭 ? 主觀長鏡頭 ? 靜觀長鏡頭 ? 舞臺紀錄式長鏡頭 ? 紀實性長鏡頭 5.景深長鏡頭
長鏡頭的本源形態(tài)，即用廣角的深焦距鏡頭拍攝的單鏡頭。在景深長鏡頭的縱深多層面空間位置上，畫面以多涵義的形態(tài)展示在銀幕上，觀眾在觀賞時有選擇的自由。
6.鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭
? 由內(nèi)部人物調(diào)度、攝影機運動和攝影機多角度變化綜合構(gòu)成的。? 其形態(tài)特征是鏡頭內(nèi)部的主體人物的動作貫穿始終。7.段落鏡頭
? 是對景深長鏡頭的擴展延伸，是在統(tǒng)一時間空間里不間斷地展現(xiàn)一個完整的事件。
? 段落鏡頭和景深長鏡頭的區(qū)別 8.主觀長鏡頭
是以客體主觀化的形態(tài)表現(xiàn)的長鏡頭。表達的是以主人公或?qū)а莸闹饔^感受，不帶紀實性，是把表現(xiàn)客體主觀化了，或夸張、或變形、或虛幻，對展示人物的內(nèi)心情緒，是一種很具表現(xiàn)力的鏡頭方式 9.靜觀長鏡頭
也稱為卷畫式長鏡頭，鏡頭的位置與鏡頭表現(xiàn)的主體通常都保持在一個全景的固定距離上，鏡頭或靜或動，動也是在全景畫面的橫移中形成的畫卷式構(gòu)圖的空間流動，觀眾的視覺感受也始終處于客觀的審視的狀態(tài)里。10.舞臺紀錄式長鏡頭
來自電影初創(chuàng)時的梅里愛的影片，將鏡頭固定在觀眾席正中機位，拍下整場的舞臺演出。被后人稱為舞臺紀錄片，意在用膠片紀錄、保留經(jīng)典的戲劇演出，為戲劇與觀眾留存戲劇藝術(shù)的寶貴的歷史財富。11.紀實性長鏡頭
源于盧米埃爾的紀錄片，延伸演化到弗拉哈迪的《北方的納努克》，在新聞紀錄片與故事片里同時并存。
視聽語言元素—— 場面調(diào)度
1.場面調(diào)度涵義
? 場面調(diào)度一詞出自法文，意為“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩被颉胺旁趫鼍爸小?。最初用于舞臺劇，指導(dǎo)演對一個場景內(nèi)演員的行動路線、地位和演員之間的交流等表演活動所進行的藝術(shù)處理。
? 由于電影和戲劇在藝術(shù)處理上具有某些共同性，場面調(diào)度一詞也被引用到電影創(chuàng)作中來，意指導(dǎo)演對畫框內(nèi)事物的安排。
? 完全意義上的場面調(diào)度一方面指“對一場戲藝術(shù)處理的空間表現(xiàn)，即表現(xiàn)對象的空間位置的目的性，邏輯性與心理狀態(tài)使然的行動路線、方向范圍、對象空間位置，空間關(guān)系變化、環(huán)境氛圍及表現(xiàn)方式”；另一方面則是“運用攝影手段對其進行合乎表情達意，合乎美的規(guī)律要求的協(xié)調(diào)處理”。2.場面調(diào)度類型 ? 鏡頭的調(diào)度 ? 表現(xiàn)對象的調(diào)度
3.鏡頭的調(diào)度
? 了解鏡頭的調(diào)度，除了景別等知識之外，還需要了解鏡頭的靜止及運動方式和特點。即固定畫面及運動鏡頭。? 固定畫面
? 五種主要的鏡頭運動方式
? 鏡頭調(diào)度的具體內(nèi)容
? 固定畫面即機位不變，焦距不變，鏡頭光軸（上下左右）不變時拍出來的畫面。除非特殊效果，沒有那個影視作品少得了它。據(jù)統(tǒng)計，影視畫面中70％是固定畫面。其重要性可見一般。
? 許多學(xué)習(xí)影視攝像的人先從靜態(tài)攝影和拍固定畫面學(xué)起，是很有道理而且十分必要的。4.五種主要的鏡頭運動方式
? 推：推是焦距由大到小接近被攝體，畫面由大景別向小景別變化的過程。相當(dāng)于人的眼神對某一點的集中。
? 拉：拉是與推相反的過程。拉鏡頭常常表現(xiàn)人或物與環(huán)境的關(guān)系，有的時候由于鏡頭最終拉出內(nèi)容的未知性，它能產(chǎn)生意想不到的效果。? 搖：搖是機位不變，借助三角架或人本身，沿水平方向或垂直方向或二者兼有地變動攝像機鏡頭光學(xué)軸線的拍攝方式。搖有豐富的內(nèi)容捕捉，上下左右搖，半圓搖或360度旋轉(zhuǎn)都是可以的。它意味注意力的轉(zhuǎn)移。? 移：移攝在正規(guī)的影視作品拍攝中通常是借助移動軌的，而對更多的人來說就得借助自己穩(wěn)健的步伐了。移攝是攝像機本身發(fā)生位移而不是光軸的變化，如同一個人邊走邊看的效果。
? 跟 ：跟就是攝像機跟著被攝主體運動而同步運動進行的拍攝。它營造的是一種強烈的真實感。紀錄片拍攝曾流傳跟隨跟隨再跟隨的說法，現(xiàn)在的許多紀實類作品都常常出現(xiàn)跟鏡頭。5.鏡頭調(diào)度的具體內(nèi)容
鏡頭的調(diào)度實際上可以分兩個層面，一是對單個鏡頭的調(diào)度，另一個層面則是對整場戲的整體調(diào)度。調(diào)度內(nèi)容包括： ? 確定拍攝機位
? 選擇合適焦距
? 包括拍攝的角度，景別，視點等方面。
? 拍攝機位需要與劇中人物的運動軌跡密切配合，尋求最佳的表現(xiàn)人物行為，情緒及環(huán)境氛圍，空間特征的拍攝方位。
? 而在有較多人物的情況下必須牢牢將視點鎖定在主要表現(xiàn)對象上。? 所謂橫看成嶺側(cè)成峰，機位的確定對于鏡頭調(diào)度是重要一環(huán)。6.選擇合適焦距
廣角和長焦的表現(xiàn)力是明顯不同的。廣角適合表現(xiàn)大環(huán)境大場景，介紹空間關(guān)系。而長焦則可借助它在景深上的特點而突出主體或者強化畫面物體之間的距離關(guān)系。
7.表現(xiàn)對象的調(diào)度
? 橫向調(diào)度：即演員從畫面的左或右方橫向運動； ? 正向或背向調(diào)度，即演員面向或背向鏡頭縱向運動； ? 上下調(diào)度：即演員從畫面上方或下方垂直向相反方向運動；
? 斜上斜下調(diào)度：即演員在畫面上方或下方沿與鏡頭垂線成夾角的線路向反方向運動
? 環(huán)形調(diào)度：即演員在畫面中作環(huán)形運動； ? 無定形調(diào)度：即演員可在畫面上自由運動。
演員調(diào)度的著眼點，不僅在于演員在畫面中構(gòu)圖的美感，還應(yīng)遵循人物特定情景下的動作邏輯。
8.場面調(diào)度的主要作用
? 豐富畫面語言和造型形式，增強電視畫面的概括力和藝術(shù)表現(xiàn)力。? 渲染氣氛，通過場面調(diào)度創(chuàng)造特定的情境和藝術(shù)效果。
? 通過鏡頭的場面調(diào)度，可從多方位、多層面去觀察事物的發(fā)生和發(fā)展，鏡頭組接后可產(chǎn)生特定的意義。? 場面調(diào)度有助于對節(jié)目節(jié)奏的把握，有助于形成畫面的節(jié)奏變化。? 通過鏡頭的運動和鏡頭內(nèi)的人物的運動，可以形成長鏡頭紀實性拍攝。? 通過鏡頭的編輯，場面調(diào)度可以使電視的時空產(chǎn)生突破性的變化尤其是現(xiàn)代編輯手段的更新，使其功能得到進一步的加強。
9.軸線定義
? 指在影視場面調(diào)度中，攝像機在拍攝和處理兩個以上的人物動作方向以及相互之間交流時候，人物之間的一條假定的直線。? 方向軸線和關(guān)系軸線
視聽語言元素—— 聲音
1.聲音的基礎(chǔ)知識
聲音就是機械能造成的振動在物質(zhì)中以波的形式傳播 ： ? 頻率 ? 波長 ? 周期 ? 幅度 ? 速度 2.頻率
? 人耳能聽到的頻率范圍大致在20HZ----20KHZ之間；一般音樂的頻率范圍大致在40HZ-----5KHZ之間；人說話的頻率范圍大致在100HZ----8KHZ之間。
? 聲音的頻率越高，其音高也就越高，聲音的頻率是決定音高的唯一因素。
? 聲音的大小與頻率無關(guān)，它與波幅有關(guān)，也就是說聲波蘊含的能量越多聲音就越大。
3.波長
? 聲音波長=聲速／頻率，故頻率高的聲音波長短，因而較“小”。反之，頻率低的聲音波長長，因而較“大”。
? 聲音其實是一種波，可以說是聲波，常溫下人耳能聽到的聲音波長范圍約1.70mm～17.0m。4.幅度
? 聲波的幅度是通過它產(chǎn)生的壓力來度量的。
? 人耳可以感知的聲音振幅范圍很大，所以我們衡量聲波的振幅的時候，取對數(shù)之后以分貝為單位記錄。
? 人耳可以感知的最弱的聲音的振幅大約是20μPa（20微帕）。5.速度
? 聲速依賴于聲波傳播的介質(zhì)，聲速是介質(zhì)的特性，和聲波本身無關(guān)。
? 一般來說聲速和介質(zhì)的硬度密度比的平方根成正比，這些物理特性會隨著周圍環(huán)境的變化而變化，并且進一步造成聲速的變化。
? 例如氣體中的聲速就依賴于氣溫?？諝庵械穆曀俅蠹s是345m/s，水中是1500m/s，鋼鐵中大約是5000m/s。
6.聲音的空間
空間中傳播的聲音具有空間性質(zhì)，它可以用來表征它所處的那個空間的特點，在視聽藝術(shù)中，聲音成了塑造空間的手段，加強了影視空間的立體感、層次感和運動感：
? 進大遠小的視覺法則在聲音依然有效。? 聲音的交混
? 畫外音提示畫外空間的存在，也可以暗示畫外空間的性質(zhì)。7.影視中聲音的類型
? 人聲：人聲的音高、音響、力度、節(jié)奏、對話、內(nèi)心獨白和解說詞。? 音響：動作音響、自然聲、機械聲和環(huán)境聲 ? 音樂 8.音樂
? 在影視中，音樂主要分為主觀性音樂和客觀性音樂。? 音樂具有建構(gòu)形象的作用。
? 音樂在影視中的使用方法（不要濫用）9.聲音與畫面的關(guān)系
? 聲畫對應(yīng)：畫面內(nèi)有人物或物體的動作，產(chǎn)生了有聲源現(xiàn)象。
? 聲畫分立：畫面內(nèi)無聲源，傳來的聲音與畫面不對應(yīng)，形成各自分立的現(xiàn)象。
? 聲畫對比：聲音與畫面形成強烈的對比和反差。
視聽語言文字形式—— 分鏡頭稿本
1.鏡頭、鏡頭組、分鏡頭
? 鏡頭——是影視畫面敘事和表意的基本單位，是指攝像機（攝影機）從開始拍攝到結(jié)束拍攝這段時間內(nèi)所拍攝的相連的電視畫面。
? 鏡頭組——將兩個或者兩個以上的鏡頭組接起來，能夠表達一個完整的意思的鏡頭集合就是鏡頭組。
? 分鏡頭——把文字稿本內(nèi)容分切成一系列可以拍攝的鏡頭稱為分鏡頭。2.分鏡頭依據(jù)
? 依據(jù)人的視感知規(guī)律 ? 依據(jù)蒙太奇組接原則
3.視感知規(guī)律是人的一種心理現(xiàn)象，諸如人的視覺暫留原理、完型心理和似動現(xiàn)象等，它們都是進行鏡頭分切和組接的依據(jù)，即在進行鏡頭景別、角度、時間等設(shè)置和變化時，要充分考慮到接受對象的心理需求和接受過程，盡量能夠讓他們看得清、看得全和看得準。
4.依據(jù)蒙太奇組接原則
? 將兩個或兩個以上的鏡頭通過不同的順序組接起來將會產(chǎn)生新的涵義，即“1+1﹥2”的原理；
? 利用蒙太奇可以對拍攝對象和攝像機的運動進行設(shè)置和把握，形成鏡頭運動的形式、造型功能和持續(xù)時間，從而創(chuàng)造影片特有的敘事節(jié)奏； ? 利用蒙太奇的剪輯方法可以創(chuàng)造影視假定性的熒幕時空，根據(jù)敘事和主題的需要，對時間和空間進行自由的壓縮和擴展；
? 利用蒙太奇將聲音與畫面有機結(jié)合，構(gòu)成聲畫同步、聲畫分立和聲畫對比聲畫結(jié)合的形象。
5.分鏡頭稿本概念和內(nèi)容 ? 概念：將文字稿本所要表達的畫面意義區(qū)分出一個個可供拍攝的鏡頭，再將分鏡頭的內(nèi)容記錄在一種專用的表格上，為節(jié)目的拍攝錄制作參考和應(yīng)用，這種稿本稱為分鏡頭稿本。
? 內(nèi)容：
① 一個個具體形象的可供拍攝的畫面鏡頭； ② 鏡頭之間的組接技巧以及相應(yīng)的鏡頭組； ③ 對應(yīng)鏡頭的解說詞；
④ 對應(yīng)鏡頭組、場面和段落的音樂與音響。6.分鏡頭稿本
? 機號：在使用多機拍攝時候，表明信號的來源是來自哪臺攝像機。? 鏡號：鏡頭的順序編號。
? 景別：特寫、近景、中景、全景等。
? 技巧：主要包括鏡頭的運動形式和鏡頭的組接技巧，比如鏡頭的推、拉、搖、移、跟等，特技的淡入、淡出、硬切、疊化等。? 畫面內(nèi)容：以文字形式對畫面的描述。
? 長度（S）：鏡頭的拍攝時間，通常以秒為單位。
? 解說詞：以文字稿本為依據(jù)，對相應(yīng)鏡頭及鏡頭組的文字闡述。? 音樂：與主題相匹配的音樂的內(nèi)容、風(fēng)格并標(biāo)明其起始位置。? 音響：現(xiàn)場的效果聲。
? 備注：對一些拍攝內(nèi)容所做的特殊要求。7.清者大學(xué)士王國維之讀書三境界：
? 昨夜西風(fēng)凋敝樹，獨上高樓，望盡天涯路； ? 衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴；
? 眾里尋它千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。
8.對于影視創(chuàng)造來說，從你的理解角度來說，上面那個因素顯得更為重要，然后對它們進行排序，須滿足：
① 依據(jù)當(dāng)前中國特有的電影市場的雙軌制運行機制；
② 依據(jù)當(dāng)前中國受眾（心理狀況、生活習(xí)慣、經(jīng)濟收入、職業(yè)、地域、年齡等）的特點。③ 宣傳炒作 ④ 導(dǎo)演 ⑤ 劇本 ⑥ 國外獲獎 ⑦ 明星
視聽語言重點.電影發(fā)展的幾個階段：
⑴電影的誕生與初創(chuàng)期（1895—1928）
⑵電影的發(fā)展期（1929—1945年）⑶電影的成熟期（1946—80年代）2.電影的誕生與初創(chuàng)期（1895—1928）：梅里愛、法國和德國的先鋒派、、格里菲斯、愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金等。
電影的發(fā)展期（1929—1945年）：有聲電影和彩色電影的問世、戲劇電影時代、奧遜—威爾斯和讓—雷諾阿對戲劇電影的挑戰(zhàn)、好萊塢“黑盒大使”在世界電影市場的主宰。電影的成熟期（1946—80年代）： ⑴意大利新現(xiàn)實主義電影 ⑵法國新浪潮
⑶現(xiàn)代主義電影潮流
⑷現(xiàn)代藝術(shù)電影和數(shù)字電影 3.電影內(nèi)涵：
? 電影是由現(xiàn)代科技手段與工具（材料）制造和傳播的，銀幕上呈現(xiàn)的活動圖像。? 電影是一種新型的現(xiàn)代文化
? 電影是現(xiàn)代大眾傳播媒介
? 電影是一種新型的藝術(shù).媒介發(fā)展的四個階段：
? 身體語言時代
? 口頭語言時代
? 文字語言時代
? 視聽語言時代.媒介內(nèi)涵：
? 媒介是那些延伸人類器官的所有工具、技術(shù)和活動，它的范圍是很廣泛的。
? 媒介是訊息包含著這樣兩個含義
? 一種媒介的產(chǎn)生會在社會中產(chǎn)生新的行為標(biāo)準和方式。
? 媒介之間是互相關(guān)聯(lián)的，一種媒介注定是另一種媒介的內(nèi)容。6.媒介的分類
⑴一類是身體媒介——以人的生理器官為媒介材料的媒介，主要表現(xiàn)為舞蹈、唱歌等； ⑵一類是再現(xiàn)性媒介——運用文字、線條、色彩等間接性符號來表達意義，主要表現(xiàn)為文學(xué)、美術(shù)、樂器等。7.大眾傳播媒介內(nèi)涵：
專指傳播和復(fù)制信息符號的機械和有編輯人員的報刊、出版社、廣播電臺、電視臺等類的傳播組織參與的傳播渠道（媒體）。8.現(xiàn)代大眾傳播媒介媒體類型
現(xiàn)代大眾傳播媒介廣義上包括：電話、電報、廣播、電視、電影、錄像帶、錄音帶、CD、VCD、DVD、游戲機、手機、BP機、電腦網(wǎng)絡(luò)等。9.現(xiàn)代大眾傳播媒介特點
? 傳播速度快、傳播面廣、傳播的信息量大；
? 改變了傳統(tǒng)傳媒在同一空間傳播與接受的局限 ； ? 信息符號的編碼與傳遞的直線性.視聽媒介的媒介材料
視聽媒介的每一個過程都與能量形式光波和聲波有關(guān)，如果沒有光波和聲波，視聽媒介是無法完成自己的使命，因此我們可以說，光波和聲波是視聽媒介的材料。11.視聽媒介基本特性：記錄性 12.視聽媒介的紀錄功能
? 影響生活
? 影
