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第一篇：卡勒《文學(xué)理論入門》讀書筆記

《文學(xué)理論入門》讀書筆記

——敘述問題之焦距

本學(xué)期的文學(xué)概論課，常老師讓我們閱讀了卡勒的《文學(xué)理論入門》，并試圖給我們信心去閱讀：“這是一本很有意思的書。”其實我覺得大多的理論書對我而言都差不多，有趣不有趣取決于我能夠從其中的理論部分所聯(lián)想到的感性部分的多少。

讀完這本小書，我最感興趣的部分就是作者對于講述故事的聚焦的分析?？赡苁桥c我們的所接觸到的文學(xué)作品關(guān)系比較近的緣故吧，我看到這部分的時候一下子想到了很多東西。

【聚焦】

關(guān)于聚焦，無非是誰再看？關(guān)于敘述的論述經(jīng)常提到“一個故事是從什么視角講述的”，而我們在進(jìn)行詩歌賞析或者做閱讀題的時候也會遇到相似的問題。那我們就會說，這篇xx是從一個小孩兒或者一個成人的角度論述的，這就夠了。但其實這是兩個問題：誰在講話？所表述的是誰的看法？通常而言，應(yīng)該是作者通過某個筆下的某個角色進(jìn)行表述自己的看法或者代表一個階層的看法。亨利·詹姆斯在他的小說《梅西所知道的》里用了一個敘述者，他不是一個兒童，但他卻是通過一個兒童的感覺來講述故事的。但我們必須明確的 是，梅西不是敘述者，敘述者是作者，是亨利·詹姆斯，梅西只是他選擇的一個角度，以此來講述書中的許多事情。而在對梅西的描寫時，作者也用了第三人稱“她”。舉例說來，梅西并不完全懂的她身邊的那些成年人之間的性關(guān)系。這個故事通過她來聚焦，這是兩位敘述理論家米克·巴爾和熱拉爾·熱內(nèi)特發(fā)明的術(shù)語。通過梅西的意識或者位置對事件進(jìn)行聚焦。日本小說《戀空》就是一個很明顯的例子。這部小說分為兩部，一本是從女孩子的角度寫的，一本則是從男孩子的角度。同一件事情，我們可以很清楚地看到兩者對此的不同的或相同的感覺和反應(yīng)。但是這兩本書都是作者美嘉，美嘉才是敘述者。不過這部作品有一個特別的地方就是，這是作者本人的真實故事。我們可以說，美嘉既是他們的故事的敘述者，又是他們的故事的聚焦人。

講這么多，這個問題就可以簡化為“誰說”“誰看”兩個獨(dú)立存在的問題。

那么事情通過誰的看法聚焦并得以表述的？聚焦人可以是，也可以不是敘述者。這里存在著各種不同的變化因素。

【時間的因素】

敘述可以是在事情發(fā)生的當(dāng)時聚焦這些事件，可以是事件發(fā)生后不久，也可以是時間過后很久。它可以集中在聚焦人在事件發(fā)生時知道些什么、想些什么，也可以集中在時間過后他們?nèi)绾慰创切┦虑?，事后總會看得更加清楚一些?/p>

還是《梅西所知道的》，梅西是個孩子，在描述那些發(fā)生在她身上的事情時，敘述者可以根據(jù)她這個孩子的角度去看事件，把敘述限制在她當(dāng)時的想法和感覺上，或者由她自己根據(jù)在敘述當(dāng)時她的只是和理解去看事件。當(dāng)然她還可以把這些感覺看法結(jié)合起來，在她當(dāng)時的所知所感和現(xiàn)在的認(rèn)識之間轉(zhuǎn)換。當(dāng)?shù)谌朔Q敘述是通過某個具體任務(wù)看待事件時，它可以運(yùn)用類似的變換手法，描述對這個人物來說，事情當(dāng)時是怎樣的，之后他又是如何理解這些事情的。聚焦時間的選擇可以創(chuàng)造出極為不同的敘述效果。作者舉例說偵探故事就是只描述聚焦人在每一個調(diào)查階段所了解的事情，而把所知的結(jié)果留到高潮時托出。

電影《贖罪》中也是從一個小女孩Briony的角度進(jìn)行敘述的。小時候是個喜歡生活在自己幻想中的小女孩，看到自己暗戀的人和自己的姐姐在一起，心生嫉妒，說了一句顛覆姐姐和那個男人命運(yùn)話。長大的過程中，她開始知道自己的嫉妒心及其所造成的無法彌補(bǔ)的傷害，便開始贖罪。這是一個由心理和認(rèn)知的成熟所帶來的同一個敘述者的不同的時間段對事物的認(rèn)識。另外在敘述的手法上，在《贖罪》中我們可以看到大量的閃回鏡頭，每一次的閃回鏡頭都對前面的鏡頭做出了明確的解釋。導(dǎo)演通過正敘來設(shè)置懸念，隨后通過閃回來給出答案，從而推動著整部影片故事情節(jié)的發(fā)展。但是這種敘事方式在開頭的時候給人的感覺極不自然，前20分鐘里，劇情具體要講的是什么完全不知所云。隨著劇情的發(fā)展，謎題開始不斷地被揭開，對劇情的了解也就更加地深入起來。在結(jié)尾的時候卻又給了觀眾當(dāng)頭一棒，原來前面兩人團(tuán)聚的劇情完全是Briony所杜撰的，故事瞬間變成了凄美的愛情悲劇。

這就是時間因素給我們帶來的驚喜。

【距離和速度】

在某種程度上，故事可以用顯微鏡來看，也可以從望遠(yuǎn)鏡來看，可以緩緩地詳細(xì)道來，也可以很快地告訴我們發(fā)生了什么事。書中舉例說“感激萬分的國王把女兒嫁給了王子，國王去世后，王子繼承了王位，統(tǒng)治著這個國家，幸福地過了許多年”。而我所理解的這段大概就是我們在寫作中所指的詳略問題吧。講述一個故事，不需要每個細(xì)節(jié)都講得那么詳盡，太過詳盡讓人覺得流水賬或者無重點，那樣不利于我們把握作者的中心思想，同時在閱讀的過程中，由于缺少那種起伏跌宕的感覺而覺得索然無味。你可以像魯迅先生在《社戲》中以緩慢細(xì)膩的筆調(diào)去描寫前往看社戲的路途中的風(fēng)景和伙伴們的言談，你也可以選擇用戛然而止的方式去結(jié)束一個故事。在電影《霸王別姬》（啊啊啊啊啊，我又提到霸王別姬了，怎么辦！我擺脫不掉程蝶衣啊擺脫不掉張國榮?。。┑慕Y(jié)尾，陳凱歌就是以段小樓的面部表情的定格結(jié)束了整個故事，其后的發(fā)展由我們自行想象。這種空間讓人十分留戀，有種不可言說的吸引力。

但千萬不要亂了對節(jié)奏的把握。不要在該慢的時候快，而在該略寫的地方流連許久。那樣整個故事的敘述會讓人覺得很軟很無力。

與速度有關(guān)的是各種不同的頻率：比如可以告訴我們在某一個特定的時刻發(fā)生了什么，或者每個星期二發(fā)生了什么。最獨(dú)特的是熱拉爾·熱內(nèi)特稱之為“偽重復(fù)”的頻率，某些事情非常特殊，以至于不能一次又一次地發(fā)生，而這種事卻被描述成定期發(fā)生的。

【知識的局限】

卡勒說，在一個極端，一次敘述可能會通過一個非常有限的視角調(diào)節(jié)故事的視點——從“攝像機(jī)鏡頭”或者是從一只“墻頭上的蒼蠅”的角度，只描述行為，而不向我們提供任何可以接近人物思想的機(jī)會。即使這樣，仍然可以根據(jù)“客觀”或者“外部”描述按時的理解程度創(chuàng)造出各種不同的變化。

因此，“那個老人點燃了一支煙”這句話，看來是根據(jù)一個熟知人類活動的旁觀者的視點，而“那個頭上頂著花白頭發(fā)的人把一只燃燒的小棍拿近他自己，然后一股煙霧便開始從一個和他的身體貼在一起的白色的管狀物中飄散開來”這樣的描寫看來就是根據(jù)一個外星人或者是根據(jù)一個“相隔甚遠(yuǎn)”的人的視點。后

者的描寫讓我閱讀理解的時候感覺很無力很脫離常態(tài)。

此外，寫作課的許金林老師曾經(jīng)讓我們看過一個電影《朋友在何處》，其中所用的手法便是盡情給我們鏡頭給我們畫面，可是就僅僅是用鏡頭和畫面講述一個簡單到不能再簡單的故事，沒有人物的內(nèi)心活動，也沒有給出多少人物的特寫?？墒俏覀冊诳吹阶詈蟮臅r候，還是覺得內(nèi)心充斥著某種感覺。你可能覺得小男主角好傻，何必要那么讓自己那么累去給伙伴送作業(yè)；你也可能覺得小男主太可愛了，為了伙伴不受老師的批評，來來去去走了那么多路也覺得很值得。只是一個簡單的小故事，可是我們就是在這種純講述的過程中也可以得到不同的感受，并且能夠?qū)θ宋锖退麄兊乃枷胱龀鲎约旱脑u價，發(fā)表自己的觀點。

在另一個極端，是所謂的“無所不知的敘述”，聚焦人是像上帝一樣的人物，他掌握著了解所有角色內(nèi)心世界和隱秘欲望的方法，“國王看到這一切喜出望外，但他想要金子的貪婪欲望仍然沒有得到滿足”。在無所不知的敘述中，從原則上說可以知道和可以講述的東西似乎沒有止境，這種敘述不僅在傳統(tǒng)故事中很常見，在現(xiàn)代小說中也很普遍。在現(xiàn)代小說中，選擇要切實際講述的內(nèi)容是很關(guān)鍵的。

關(guān)于這一點的例子實在是太多了。大多數(shù)小說采取的都是第三人稱，從第三方的視角講整個故事敘述開來。你可以在敘述中看到所有人的行動，他們的內(nèi)心活動。這樣的閱讀一般來說難度不大，因為你可以有很多角色去選擇切入文章中心。比如說《紅樓夢》?！都t樓夢》中人物繁多?？v觀整部著作，作者就是以第三方的視角給我們畫面，我們可以知道寶玉看到黛玉的時候的心理活動，可以看到黛玉那小心翼翼地言行舉止及內(nèi)心矛盾，也可以看到劉姥姥在憨厚老實的表面下存在的為了生存的私心。這些東西，也許故事中的人物彼此間不甚了解，可是作為讀者，就是在筆者的這樣的一種描述下看得清清楚楚。

而在以單一角色的意識進(jìn)行聚焦的故事中，我們按人稱又可以分開來看，一種是第一人稱，一種是第二人稱。第一人稱敘述，敘述者講述他想些什么，看到些什么，做了寫什么；而第三人稱敘述，也就是我們經(jīng)常能夠說的第三人稱的有限視角。作者舉例：像小說《梅西所知道的》里的情景一樣。視角的局限可能會產(chǎn)生靠不住的敘述，也就是我們有一種感覺，即據(jù)以聚焦的認(rèn)識不能或不愿像老

練的故事讀者們那樣去理解事件。在《贖罪》中的而一個畫面，Briony從窗戶看到姐姐和自己暗戀的那個仆人的兒子，姐姐在對方面前開始脫衣服，然后畫面轉(zhuǎn)為對Briony 的面部表情特寫，等再轉(zhuǎn)向窗外的時候，已經(jīng)是姐姐渾身濕漉漉得從男子身邊走過去了。對于Briony和觀眾，我們都會覺得那在那個畫面轉(zhuǎn)換的過程里。姐姐與男子之間有了身體接觸或者其他親密動作。我們會和小女主一樣覺得氣憤，甚至一個暗戀者的嫉妒和憤怒。而事實上，姐姐只是跳入水池中拿不小心丟入里面的花瓶的碎片，然后上岸穿好衣服離開。多有趣的切入視角！

【最后小小的總結(jié)一下吧】

作者可以用不同的聚焦點寫故事，而讀者們可以通過一位作者的聚焦點了解這位作者的寫作習(xí)慣和看待問題的方式，同時作為讀者我們可以享受到更多的福利，不同的聚焦點可以讓同一個故事有完全不一樣的感覺，我們在欣賞閱讀的時候也必然會覺得十分愉悅。

第二篇：《文學(xué)理論》讀書筆記韋勒克

文學(xué)理論----韋勒克 第一部分定義和區(qū)分 第一章 文學(xué)和文學(xué)研究

區(qū)分----兩種說法 1.是一種“再創(chuàng)造”：是不必要的復(fù)述，不可能比原作好 2.懷疑論：文學(xué)是無法進(jìn)行研究的，將研究和鑒賞分開

兩者均存在著一定的問題，而采用了科學(xué)研究方法。但是認(rèn)為科學(xué)本身就有自己的研究方法，這種方法甚至早于科學(xué)方法，他們其實可以起著很大的作用的。如何弄清這些差異是一個復(fù)雜的問題。一般來說，自然科學(xué)是找出不同事物的相同的東西而人文研究是找出他們獨(dú)特的個性和價值例如研究莎士比亞，因為文學(xué)是不存在著文學(xué)法則的。

因而對于這一問題有了兩個極端的解答方法

1.將科學(xué)研究與歷史研究視為一途，僅限于收集事實，或是建立法則

2.否認(rèn)該學(xué)科，堅持文學(xué)是無法研究的。需要知道的是每一文學(xué)作品都兼具一般性和特殊性。

結(jié)論：人文科學(xué)就是要基于文學(xué)理論并使用通行的術(shù)語來說明它的特性，文學(xué)理論是必須的。

第二章 文學(xué)的本質(zhì)

什么是文學(xué)研究: 1.一切與文明的歷史有關(guān)的研究，事實上這些都排擠在嚴(yán)格意義上的文學(xué)研究，這個實際上等于否定了文學(xué)研究具有特定的領(lǐng)域和方法。2.“名著”，只注意出色的文字表達(dá)形式不管其題材如何。根據(jù)美學(xué)價值和一般學(xué)術(shù)名聲。僅僅閱讀名著會失去對文學(xué)產(chǎn)生的環(huán)境因素的清晰的認(rèn)識而且也無法了解其連續(xù)性、類型的演化和創(chuàng)作過程的本質(zhì)。

3.限指文學(xué)藝術(shù)即想象性的文學(xué)。但是文學(xué)有帶有語言的色彩，故必須要弄清文學(xué)的、日常的、科學(xué)的這幾種語言在用法上的主要區(qū)別?？茖W(xué)語言趨向于使用類似數(shù)學(xué)或符號邏輯學(xué)那種標(biāo)志系統(tǒng)。文學(xué)語言則是有很多歧義的即高度內(nèi)涵的，還有表現(xiàn)情感的一面，強(qiáng)調(diào)文字符號本身的意義，強(qiáng)調(diào)語詞的聲音象征。而這種區(qū)分在不同類型的文學(xué)作品中又有不同程度之分。日常語言在量上和實際意義上與文學(xué)語言相區(qū)別。文學(xué)的本質(zhì)

顯現(xiàn)于其所涉獵的范疇中：是虛構(gòu)的世界，想象的世界。但是想象性的文學(xué)也不必一定要使用意象。

結(jié)論：一部文學(xué)作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關(guān)系的一個極其復(fù)雜的組合體。

第三章 文學(xué)的作用

1．賀拉斯提出:“甜美”及“有用”其他如快感和教訓(xùn)的看法、宣傳和純粹的聲音、意象的組合的看法的對立、游戲和工作的爭論。2．替代作用 3．傳達(dá)知識：其中的人物既是個別又是類型，因為他是由許多類型所構(gòu)成的如哈姆雷特的性格；人性知識；使自己覺察所看到的事實； 4．文學(xué)的真理:文學(xué)作品通過每一藝術(shù)上完整連貫的作品所包含的對人生的看法來宣示自己的”真理”;藝術(shù)可以發(fā)現(xiàn)和洞察真理，并加以宣傳（有意或無意的影響讀者，使之接受作家個人的人生態(tài)度。）

5．凈化作用：但是文學(xué)究竟是宣泄我們的情感。，還是相反激起了我們的情感呢。

結(jié)論：詩歌可以有多種作用，而忠實于它的本性是它基本的和主要的作用。

第四章 文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史

文學(xué)學(xué) 語文學(xué)

research

1、文學(xué)史、文學(xué)理論、文學(xué)批評三者的區(qū)分：把文學(xué)理論看成是對文學(xué)的原理范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等類問題的研究，并且將研究具體的文學(xué)藝術(shù)作品看成文學(xué)批評或看成文學(xué)史。但是三者又是完全互相包容的。文學(xué)史家必須是一個文學(xué)批評家和文學(xué)理論家縱使他只想研究歷史。文學(xué)史對于文學(xué)批評也使極其重要的，因為文學(xué)批評必須超越單憑個人好惡的最主觀的判斷。

2．認(rèn)為文學(xué)史的主要課題是作家的創(chuàng)作意圖這樣一種觀點是十分錯誤的。藝術(shù)品的意義是一個積累的過程的結(jié)果即歷代的無數(shù)讀者對此作品批評過程的結(jié)果。

絕對主義的觀點訴諸“不變的人性”或“藝術(shù)的普遍性”。

透視主義的觀點要求我們研究某一藝術(shù)作品時必須能夠指出該作品在它自己那個時代的和以后歷代的價值。

相對主義和絕對主義都是錯誤的，但是現(xiàn)在很多學(xué)者都推崇相對主義，而在實際的過程中又作著文學(xué)批評的工作，也導(dǎo)致了反對研究現(xiàn)存作家。

第五章 總體文學(xué)、比較文學(xué)和民族文學(xué)

法國人維爾曼提出了比較文學(xué)這一術(shù)語。幾種含義：口頭文學(xué)、對兩種或更多種文學(xué)之間的關(guān)系的研究（法國比較文學(xué)學(xué)派）、把它與文學(xué)總體的研究等同起來，世界文學(xué)是由歌德提出的。他期望各國文學(xué)有朝一日能合而為一。

總體文學(xué)，指詩學(xué)或者文學(xué)理論和原則，后來作為與比較文學(xué)形成對照的特殊概念。研究超越民族界限的那些文學(xué)運(yùn)動和文學(xué)風(fēng)尚。

比較文學(xué)的研究對象是研究不同民族、不同國別、不同文化系統(tǒng)的文學(xué)之間的聯(lián)系與區(qū)別。

第二部分初步工作 第六章 論據(jù)的編排與確定

學(xué)術(shù)研究的第一步就是要搜集研究材料，細(xì)心的排除時間的影響，考證作品的作者、真?zhèn)魏蛣?chuàng)作日期。兩個層次：作品文本的搜集和校正；作品的創(chuàng)作日期、真?zhèn)?、作者、合作者和修改增刪等問題的考證，稱為“高級?？薄薄７譃橐韵聨讉€階段：

1、搜集和匯總材料，不管是手抄本還是印刷本。書目對于研究的藝術(shù)作品的起源和進(jìn)化問題的作用。

2、編輯的工作。對手抄本的處理

3、校閱的程序即考證出各抄本的系譜的工作。在書本編輯中出現(xiàn)的幾種問題如注釋，版本，考證等存在的問題及其解決的方法。

4、以上是對作品文本的確定，以后便要著手解決作品的系年、真?zhèn)?、作者以及修訂情況等問題。

第三部文學(xué)的外部研究

引言

第七章文學(xué)和傳記

一部文學(xué)作品最明顯的起因就是它的創(chuàng)作者，因此從作者的個性和生平方面來解釋作品，是一種最古老和最有基礎(chǔ)的文學(xué)研究方法。傳記的作用：

1、有助于揭示詩歌實際產(chǎn)生的過程；

2、對一個天才的內(nèi)在價值的研究；

3、為系統(tǒng)地研究使人的心理和詩的創(chuàng)作過程提供了材料。

其真實度和可信度？很多是根據(jù)其作品進(jìn)行虛構(gòu)，弄出傳奇式的人生經(jīng)歷。應(yīng)該注意的是作家不能成為他筆下的主人公的思想、感情、觀點、美德和罪惡的代言人，作家的生活與作品的關(guān)系不是一種簡單的因果關(guān)系。所以在研究時也應(yīng)當(dāng)分辨開兩類詩人即主觀的詩人和客觀的詩人。即使是主觀詩人其自傳性的個人敘述與同一母題在文學(xué)作品中的運(yùn)用仍存在差別。

認(rèn)為藝術(shù)純粹是自我表現(xiàn)，使個人感情和經(jīng)驗的再現(xiàn)的觀點顯然是錯誤的。傳記也只是作家的一個夢并不是真實的，首先忠實于文學(xué)的傳統(tǒng)和慣例。

結(jié)論：要將傳記解釋法應(yīng)用到任何一件藝術(shù)作品上，都必須對每一個別的情況做細(xì)心的審查和研究，因為藝術(shù)作品不是供寫傳記用的文獻(xiàn)。

雖然如此，使人的的作品也往往是詩人本身的經(jīng)驗、本身的生活傳統(tǒng)的戲劇化表現(xiàn)。其作用：

1、具有評注上的價值，解釋作家作品中的典故和詞義。

2、還可以幫助我們研究文學(xué)史上所有真正與發(fā)展相關(guān)的問題中最突出的一個即一個作家藝術(shù)生命的成長、成熟和可能衰退的問題。

3、也為解決文學(xué)史上其他問題積累資料。但是它并不具有特殊的文學(xué)批評價值。

第八章 文學(xué)和心理學(xué)

文學(xué)心理學(xué)：

1、從心理學(xué)的角度，把作家當(dāng)作一種類型和個體來研究。例如認(rèn)為詩人的天賦是補(bǔ)償性的。弗洛伊德則認(rèn)為藝術(shù)家本來就是背離現(xiàn)實的人，因為他不能滿足其與生俱來的本能要求，于是他就在幻想的生活中放縱其情欲和野心勃勃的愿望即詩人是一個社會所認(rèn)可的或推崇的白日夢者。但是很多作家要任務(wù)要盡其可能去做一個神經(jīng)病患者。

例如榮格和艾略特都認(rèn)為人的內(nèi)心的底層潛存著集體無意識即已經(jīng)封閉起來的我們民族以往的記憶，甚至是史前期人類的記憶。各派對藝術(shù)家的劃分。

2、也可以指創(chuàng)作過程的研究或者指對文學(xué)作品中所表現(xiàn)的心理學(xué)類型和法則的研究。在詩人的印象和表現(xiàn)之間是有差別的。靈感即創(chuàng)作過程中的無意識因素?？赡苁亲峙c字之間的聯(lián)想也可能是我們內(nèi)心的意念所指的對象之間引起的聯(lián)想。主要是因時間和地點上的銜接性以及相似性或者是不同性引起的。

3、最后，還可以指有關(guān)文學(xué)對讀者的影響的研究即讀者心理學(xué)。詳見下一章節(jié)。

第九章文學(xué)和社會

文學(xué)再現(xiàn)生活，而生活在廣義上則是一種社會現(xiàn)實。文學(xué)都是一種特殊的社會實踐，文學(xué)研究中所提出的大多數(shù)問題是社會問題。文學(xué)不是社會進(jìn)程的一種簡單的反映而是全部歷史的精華、節(jié)略和概要。關(guān)系：

文學(xué)實際上取決于或者是依賴于社會背景、變革、發(fā)展等方面的因素。

1、作家是社會的一部分。作家的出身的問題的研究，而這一點是否也決定了他的社會意識和社會立場呢？作家一般是為其他的社會階級服務(wù)的。

2、研究文學(xué)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和作家的社會地位時勢必要研究作家與讀者的密切關(guān)系，研究他在經(jīng)濟(jì)上對這些讀者的依賴問題。

3、政府對文學(xué)的資助即對文學(xué)的支持和鼓勵對文學(xué)的影響。但是關(guān)于文學(xué)生產(chǎn)和它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的確切關(guān)系或者讀者大眾對一個作家的確切影響等問題還沒有令人信服的結(jié)論。

4、作品的成功、保存、流傳的文化情況或者是作家的名望和聲譽(yù)的變化情況主要是一種社會現(xiàn)象。

如何處理文學(xué)與社會的關(guān)系？

把文學(xué)作品當(dāng)作社會文獻(xiàn)，當(dāng)作社會現(xiàn)實的寫照來研究。對社會態(tài)度的研究道德史、思想史的研究。因為文學(xué)作為某一社會文化的一部分，只能發(fā)生在某一社會的環(huán)境中。文學(xué)作品最直接的背景就是它語言上和文學(xué)上的傳統(tǒng)，而這個傳統(tǒng)又要受到總的文化“環(huán)境”的巨大影響。文學(xué)與具體的經(jīng)濟(jì)、政治和社會狀況之間的聯(lián)系是最為直接的。

2、馬克思主義的文藝批評在其揭示一個作家的作品中所含蓄或潛在的社會意義時，顯出它最大的優(yōu)越性。但是也存在著極大的缺陷。

3、知識社會學(xué):不但注意到某種特定的意識形態(tài)在立論上的先決條件和含義,而且也強(qiáng)調(diào)隱藏在調(diào)查者背后的設(shè)想和傾向性。但常常蒙受本身過分的歷史主義之害，最終走向懷疑論。

第十章文學(xué)和思想

可以用完全不同的方式來表述。通常人們把文學(xué)看作是一種哲學(xué)的形式，一種包裹在形式中的“思想”；通過對文學(xué)的分析，目的是要獲得“中心思想”。與此相反的意見是完全否定文學(xué)和哲學(xué)的任何關(guān)系。

文學(xué)可以看作思想史和哲學(xué)史的一種記錄，因為文學(xué)史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史。對于理智和情感的處理。

狄爾泰將思想史中分為三種主要的類型：實證主義、客觀唯心主義、自由唯心主義或稱二元唯心主義。并將不同的作家歸入其中。精神史

哲學(xué)與文學(xué)間的緊密聯(lián)系常常是不可信的，強(qiáng)調(diào)其關(guān)系緊密的觀點往往是被夸大了。因為這些觀點是建立在對文學(xué)思想、宗旨以及綱領(lǐng)的研究上，而這些必然是從現(xiàn)存的美學(xué)公式借來的思想、宗旨和綱領(lǐng)，只能和藝術(shù)家的實踐維持一種遙遠(yuǎn)的關(guān)系。

第十一章 文學(xué)和其他藝術(shù) 文學(xué)和美術(shù)、音樂的關(guān)系：

1、詩從繪畫、雕刻或者音樂中汲取靈感。藝術(shù)品可以成為詩的主題。同時文學(xué)也可以成為繪畫與音樂的主題，特別是聲樂和標(biāo)題音樂的主題。另外有時文學(xué)確實想要取得繪畫的效果，成為文字繪畫或者想要取得音樂的效果而變成音樂。但這一點仍然是大可懷疑的。詩中的音樂性與音樂中的旋律是根本不同的東西。而詩歌和音樂之間的合作是存在的，但最好的詩歌很難進(jìn)入音樂，而最好的音樂也不需要歌詞。

2、藝術(shù)間們創(chuàng)作的目的和理論。從事不同藝術(shù)的藝術(shù)家表達(dá)了聽來相同和類似的創(chuàng)作意圖。可是理論和意圖在不同的藝術(shù)中完全不同，更不用說藝術(shù)家的活動所產(chǎn)生的具體結(jié)果，即作品及其特殊的內(nèi)容和形式了。例如音樂就不可能有古典主義，因為古代的音樂是不為人知的不可能形成音樂的進(jìn)化。不同的形式它們的社會背景或理智背景都是不同的。

3、對于各種藝術(shù)之間比較研究最重要的方法是建立在分析實際藝術(shù)品，也就是在分析它們的結(jié)構(gòu)關(guān)系的基礎(chǔ)之上的。藝術(shù)的平行比較。而在某些時代或某些民族中某一種或某兩種藝術(shù)異常高產(chǎn)，而其余的藝術(shù)領(lǐng)域不是一片不毛之地就是只有模仿和派生的東西。

各種藝術(shù)都有自己獨(dú)特的進(jìn)化歷程，有自己不同的發(fā)展速度與包含各種因素的不同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

第四部 文學(xué)的內(nèi)部研究

引言

第十二章 文學(xué)作品的存在方式

文學(xué)作品的存在方式或者“本體論的地位”問題：

1、詩或者文學(xué)作品是什么、在哪里的問題？ 幾種傳統(tǒng)的答案的駁斥： ⑴把詩當(dāng)作一種人工制品：首先存在著大量的口頭文學(xué)。紙上寫的東西并非“真正的”詩，因為詩的印刷也有不同的版本。而這些印好的詩中也有很多不正確的因素。但是印刷對于詩又有極大的作用。首先表現(xiàn)在為數(shù)極少的印刷古怪的作品中，詩行的結(jié)尾、詩節(jié)的安排、散文的分段，以及那些只有通過拼寫才能理解的眼韻或者雙關(guān)語以及許多類似偽手法都必須看作文學(xué)作品中不可分割的因素。

⑵、文學(xué)作品的本質(zhì)存在于講述者或者詩歌讀者發(fā)出的聲音序列中。但是朗誦只是在表演詩歌而不是詩的本身。而且存在著大量的根本不可能訴諸聲音的書面文學(xué)。這也會導(dǎo)致荒唐的結(jié)論即如不誦讀，一首詩就不存在并且每誦讀一次，這首詩就獲得了一次再創(chuàng)造。誦讀一首詩并不是這首詩本身，因為我們能在心理中校正這一誦讀的表演。但是在某些文學(xué)作品中特別是抒情詩中聲音仍然是其總體結(jié)構(gòu)的一個重要的因素。

⑶、詩是讀者的體驗。體驗與詩永不相當(dāng)，這一觀點必然會導(dǎo)致荒謬的結(jié)論即詩除非去體驗就不存在，同時每一次體驗都是對原詩的一次再創(chuàng)造。

⑷、詩是作者的體驗。但是當(dāng)作品完成之后作者也成了自己作品的一個讀者。作者的經(jīng)驗有兩種不同的含義：有自覺意識的經(jīng)驗、意圖，這是作者要在作品中體現(xiàn)的；或者存在于漫長的創(chuàng)作過程中的包括有意識與無意識兩方面的整個經(jīng)驗。作家的意圖可能會讓我們大失所望，因為我們常?？梢钥闯鲂碌臇|西。而藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖很可能受到同時代批評風(fēng)氣和批評標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)烈的影響。自覺的創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作實踐分道揚(yáng)鑣在文學(xué)史上是常有的現(xiàn)象。

⑸、真正的詩是創(chuàng)作過程中作家有意識的經(jīng)驗與無意識經(jīng)驗的總和。從心理狀態(tài)來解釋詩的論點是站不住的因為它不能把真正的詩的標(biāo)準(zhǔn)（對作品的每一個單獨(dú)的經(jīng)驗中抽取出來再將它們合成真正的藝術(shù)品的整體）特性闡釋清楚。方法：應(yīng)該是對各個層面的分析。如英伽登提出的語音層面、意義單元的組合層面、表現(xiàn)層、世界層面、形而上層。如語言學(xué)的平行觀念

第十三章 諧音、節(jié)奏和格律

每一件文學(xué)作品首先是一個聲音的系列，從這個聲音的系列再生出意義。而在某些作品中，這個聲音層面的重要性被減弱到了最小的程度，可以說變成了透明的層面。

分析聲音效果時，應(yīng)該注意的原則：

1、要把聲音的表演與聲音的模式加以區(qū)別。

首先區(qū)分這一問題的兩個極不相同的方面：聲音的固有因素和關(guān)系因素。固有因素指聲音的特殊的個性即音質(zhì)的差別通常稱之為音樂性或者諧音。關(guān)系因素的差別則可能成為節(jié)奏和格律的基礎(chǔ)。

區(qū)分聲音的模式和聲音的模擬之間的差異：前者是相同的或相關(guān)聯(lián)的音質(zhì)的復(fù)現(xiàn)而后者是富于表現(xiàn)力的聲音的使用。例如押韻的使用；相同的聲音可能是不同的意思。使用“配器法”，人們首先要對三個不同的層次做出分別： ⑴、對物理音響的實際模仿

⑵、這種聲音的模仿應(yīng)該與刻意的聲音描繪相區(qū)別。

⑶、區(qū)別聲音的象征與隱喻這一重要的層次。

2、節(jié)奏的幾種理論的分析：

⑴、把“周期性”判定為節(jié)奏的絕對必要的條件。顯然將節(jié)奏與格律視為一體，必然導(dǎo)致否定“散文節(jié)奏”的觀點

首先要明白具有藝術(shù)性的散文節(jié)奏的本質(zhì)：研究的最好方法是必須記住將它和散文的一般性節(jié)奏以及詩的節(jié)奏區(qū)別開來。

⑵、把節(jié)奏的含義大大擴(kuò)展，甚至把非重復(fù)性的運(yùn)動形式也包括在節(jié)奏的定義內(nèi)。但是它沒有注意到實際的讀音。

3、格律理論中的幾個主要類型的辨析： ⑴、“圖解式”格律法：以圖解符號來描述長音和短音，英文中指重音和非重讀音節(jié)。⑵、“音樂性”的理論，建立在詩中的格律和音樂中的節(jié)奏類似的假定的基礎(chǔ)之上。它有力的強(qiáng)調(diào)了韻文趨向主觀感覺的等時性傾向。但是用它來處理口語體或講演體韻文時就顯得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了，也不能分析自由體或任何非等時性的韻文。

⑶、聲學(xué)格律理論：建立在客觀基礎(chǔ)上的，通常使用科學(xué)儀器記錄發(fā)音的情形。但是它忽略了文字的意義，有可能該讀者讀的是錯誤的。

結(jié)論：俄國認(rèn)為詩是一種精心設(shè)計的對為位模式即強(qiáng)調(diào)的格律于普通口語節(jié)奏之間的對位。認(rèn)為不同的派別有不同的格律標(biāo)準(zhǔn)。這是一條可行的道路。

第十四章 文體和文體學(xué) 幾種錯誤的觀點：

1、詩歌與語言的發(fā)展是密切相關(guān)的。貝特森則認(rèn)為詩歌被動地反映語言的變化。這些都是令人無法接受的。語言與文學(xué)是一種辯證的關(guān)系，文學(xué)同樣也給予語言的發(fā)展以深刻的影響。

2、文學(xué)與知識界和社會的直接影響相脫離的觀點也是站不住腳的。從兩個不同的角度去研究文學(xué)的語言：

1、可以把文學(xué)作品僅僅作為語言史的文獻(xiàn)紀(jì)錄。但是只有當(dāng)語言的研究成為文體學(xué)時，才算得上文學(xué)的研究。

⑴、文體學(xué)的核心內(nèi)容之一正是將文學(xué)作品的語言與當(dāng)時語言的一般用法相對照。但是我們?nèi)圆荒苷f我們已經(jīng)很好的掌握了日常語言與藝術(shù)語言的界限了。實踐中我們本能的運(yùn)用從當(dāng)代語言的用法中推演出來的標(biāo)準(zhǔn)。

⑵、文體學(xué)的研究范疇：研究一切能夠獲得某種特別表達(dá)力的語言手段。所有能夠使語言獲得強(qiáng)調(diào)和清晰的手段均可置于文體學(xué)的研究范疇內(nèi)

⑶、建立文體特點與表達(dá)效果之間的特別關(guān)系:標(biāo)明某種修辭手段與其他修辭手段一起可以不斷復(fù)現(xiàn)在帶有某種意義情調(diào)的段落里。

⑷、對文學(xué)作品將從其審美的功能與意義方面加以描述。只有當(dāng)這些審美興趣成為中心議題時，文體學(xué)才能成為文學(xué)研究的一部分。有兩個方法：對作品的語言做系統(tǒng)的分析，從一件作品的審美角度出發(fā)，把它的特征解釋為“全部的意義”，這樣文體就好像是一件或一組作品的具有個性的語言系統(tǒng)；研究這一系統(tǒng)區(qū)別于另一系統(tǒng)的個性特征的總和。

較好的方法是根據(jù)語言的原則，全面地、系統(tǒng)地分析文體風(fēng)格。它的危險在于分析者抱有一個“科學(xué)的”完整性的理想，很可能忘記藝術(shù)效果及其重要性并不簡單地等同于一種語言手段使用的頻率這樣一個道理。

當(dāng)文體分析能夠建立整個文學(xué)作品中普遍存在的統(tǒng)一原則和某種一般的審美目的時，它就似乎對文學(xué)研究最有助益。

德國的學(xué)者還建立了一種更為系統(tǒng)的文體分析法，叫作“母題與文字”,這一方法的基礎(chǔ)是堅定在語言特性與內(nèi)容成分之間存在著平行的關(guān)系?！靶睦砦捏w學(xué)”要謹(jǐn)慎的對待。

結(jié)論：要先分析不同作家的風(fēng)格的殊異。

第十五章 意象、隱喻、象征、神話

意象：在心理學(xué)上“意向”一詞表示有關(guān)過去的感受或知覺上的經(jīng)驗在心中的重現(xiàn)或回憶，而這種重現(xiàn)和回憶未必一定是視覺上的。它的功用在于它是感覺的”遺存”和”重現(xiàn)”。但是一般認(rèn)為意象可以使視覺的，可以使聽覺的，或者可以使心理上的。

象征：出現(xiàn)在不同的學(xué)科中。它們共同的取義部分也許就是：某一事物代表、表示別的事物。在希臘語中是“拼湊、比較”，因而產(chǎn)生了在符號及其所代表的事物之間進(jìn)行類比的原意。象征、意象、隱喻之間的區(qū)別? 象征具有重復(fù)與持續(xù)的意義。一個意象可以被一次轉(zhuǎn)換成一個隱喻，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就是象征。

可將象征分成現(xiàn)代詩人的“私用象征”和前代詩人廣泛采用并容易理解的象征的情況。還有一種是公開的“自然的”象征。神話：在亞里士多德的《詩學(xué)》中意味著“情節(jié)”、“敘述性結(jié)構(gòu)”、“寓言故事”。對于許多作家，神話是詩歌與宗教之間的共同因素。

結(jié)論：認(rèn)為文學(xué)的意義與功能主要呈現(xiàn)在隱喻和神話中。這四個術(shù)語使我們注意到文學(xué)作品的各個方面，它們把過去分割的“形式”與“內(nèi)容”準(zhǔn)確地溝通并聯(lián)系在一起。這些術(shù)語的意義：

1、它們把詩歌拉向“外在圖像”和“世界”

2、又把詩歌拉向宗教和“世界觀”

結(jié)論：我們應(yīng)在新老兩派觀點間做一很好的平衡，一方面避免修辭學(xué)派的偏見，另一方面避免心理學(xué)傳記派和“尋求啟示派”的過激。

我們可以把詩歌的變義類詞格最貼切的分作相近的和相似的兩類。傳統(tǒng)上相近的詞格是換喻和舉喻。在舉喻忠，比喻詞與其所代表的事物間的關(guān)系是內(nèi)在的。隱喻，我們必須要區(qū)分符合“語言普遍原則”的隱喻與特殊的詩歌隱喻。隱喻的四個基本因素是類比雙重視野、揭示無法理解卻可訴諸感官的意象、泛靈觀的投射。每一個時期都有其特別的隱喻法。223-246 第十六章 敘述性小說的性質(zhì)和模式

1、敘述性小說和生活之間的聯(lián)系？

古典主義或新古典主義：敘述性小說呈現(xiàn)了典型的、普遍的人物與事件

一部小說提供了一種“個案史”——對一般的模式或眾多事物的闡釋或范例性的說明。小說和現(xiàn)實或生活相比的真實性不應(yīng)以這一或那一細(xì)節(jié)的事實的準(zhǔn)確性來評價。正確的批判方法是拿整個虛構(gòu)的小說世界同我們自己的經(jīng)驗的、想象的世界加以比較，而我們的經(jīng)驗和想象的世界比起小說家的世界來通常缺少整體性。

2、敘述性小說使我們注意到時間以及時間的連續(xù)。

在流浪漢小說中，編年順序的寫法頗具代表性。事件是一個接著一個發(fā)生的，都是由主人公串起來的。

要講述一個故事必須注意事件的發(fā)生過程，而不能僅僅著眼于它的結(jié)局。

3、敘述性小說的兩個主要模式：傳奇和小說。小說是現(xiàn)實主義的而傳奇是詩的或史詩的或應(yīng)稱之為“神話的”

4、小說的分析批評

通常把小說區(qū)分出三個構(gòu)成部分即情節(jié)、人物塑造和背景。背景在現(xiàn)代理論中變成了氣氛或情調(diào)。這三者互相影響、決定。

情節(jié)：應(yīng)該把情節(jié)分為較松散和較復(fù)雜的情節(jié)，分為浪漫的和現(xiàn)實的情節(jié)。情節(jié)本身是由較小的敘述結(jié)構(gòu)即插曲和事件組成的。提出了“母題”來表示最基本的情節(jié)因素。而我們所說的小說的構(gòu)成，俄國人和德國人稱為母題形成。在一部文藝作品中，母題形成必須能夠增加“現(xiàn)實的幻覺”即具有審美的作用。寓言是時間和因果的順序連續(xù)，是所有母題的總和。

人物：塑造人物最簡單的方式是給人物命名，每一個稱呼都可以使人物變得生動活潑、栩栩如生和個性化。塑造人物的方法：詳細(xì)的體貌描寫及道德和心理本性。人物的塑造有靜態(tài)型的也有動態(tài)型或發(fā)展型的。后者更適用于長篇小說。扁平的人物塑造可能導(dǎo)致人物的漫畫化或抽象的理想化。

背景；是文學(xué)描寫的要素，與敘述是有區(qū)別的。背景即環(huán)境尤其是家庭內(nèi)景，可以看作是對人物的換喻性的或隱喻性的表現(xiàn)。背景也可能是一個人的意志的表現(xiàn)，如一個自然背景就可能成為意志的投射。背景又可以是龐大的決定力量，環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會的原因，個人對它很少有控制力量的。

一個故事可以用書信和日記的形式來講述或者由軼事擴(kuò)展而來。長篇小說中套進(jìn)短篇小說、以第一人稱講述故事的方法。敘述方法的主要問題在于作者和他的作品之間的關(guān)系。

由史詩的混合式敘述模式發(fā)展出兩種方法：浪漫的嘲諷式，故意夸大敘述者的作用，強(qiáng)調(diào)書中的人物只是寫出來的文學(xué)上的人物。另一種相反的方法是“客觀的”或“戲劇的”方法。有圖畫和戲一樣的客觀，還有在時間中呈現(xiàn)出來的客觀。

第十七章 文學(xué)的類型

一、文學(xué)類型的理論是一個關(guān)于秩序的原理，它把文學(xué)和文學(xué)史加以分類時，不是以時間或地域為標(biāo)準(zhǔn)，而是以特殊的文學(xué)上的組織或結(jié)構(gòu)類型為標(biāo)準(zhǔn)。

二、文學(xué)類型不是一直保持不變的。文學(xué)批評的一個特色似乎是發(fā)現(xiàn)和傳播一個派別，一種新的類型樣式。

1、亞里士多德和賀拉斯的分類：史詩和悲劇是主要的文學(xué)種類。亞則有更多的區(qū)分即史詩、戲劇、抒情詩

2、現(xiàn)代文學(xué)理論把想象性文學(xué)區(qū)分為小說（包括長篇、短篇和史詩）、戲劇（散文或是韻文寫的）和詩（主要指相當(dāng)于古代的抒情詩的作品）三類。

3、新古典主義者的分類：不解釋說明關(guān)于種類和種類劃分基礎(chǔ)的信條 結(jié)論：我們認(rèn)為文學(xué)類型應(yīng)視為一種對文學(xué)作品的分類編組，在理論上，這種編組是建立在兩個根據(jù)上的：一是外在形式，一是內(nèi)在形式。

三、古典的理論和現(xiàn)代理論之間的區(qū)別：

古典理論是規(guī)則性的和命令性的，但它的那些“規(guī)則”也已不再是愚蠢的權(quán)力主義，不但相信類型與類型之間有性質(zhì)上和光彩上的區(qū)別，而且相信它們必須各自獨(dú)立，不得混淆。也以社會性標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分類型。現(xiàn)代的類型理論明顯是說明性的，假定傳統(tǒng)的種類可以被混合起來從而產(chǎn)生一個新的種類。不但不強(qiáng)調(diào)種類之間的區(qū)分，反而把興趣集中在尋找某一種類中所包含的并與其他種類共通的特性，以及共有的文學(xué)技巧和文學(xué)效用。

四、價值：

能引起我們對文學(xué)的內(nèi)在發(fā)展的研究也就是能引起我們對所稱的“文學(xué)遺傳學(xué)”的注意。

第十八章 文學(xué)的評價

我們在評價文學(xué)時應(yīng)該依據(jù)文學(xué)自身性質(zhì)的等級。兩種觀點

斷言有獨(dú)立的、不可再分解的“審美經(jīng)驗”的存在

把藝術(shù)認(rèn)作科學(xué)和社會的工具，否認(rèn)“審美價值”這樣的“中間物”的存在，即否認(rèn)它是“知識”與“行動”之間，科學(xué)、哲學(xué)、與道德、政治之間的中介物。

在于它的廣泛的包容性，在于它們非專門化的包容性之中。文學(xué)作品是一種審美對象，能激起審美經(jīng)驗。形式主義對文學(xué)的評價的標(biāo)準(zhǔn)：

把語言奇異化，但是沒有一直新奇的東西的存在 標(biāo)準(zhǔn)是具有包容性的，是“想象的綜合”和“綜合材料的總和與多樣性”材料的多樣性特別指的是思想與性格、社會與心理經(jīng)驗的類型等的多樣性。

第十九章 文學(xué)史