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第一篇：《文學(xué)理論》讀書筆記韋勒克

文學(xué)理論----韋勒克 第一部分定義和區(qū)分 第一章 文學(xué)和文學(xué)研究

區(qū)分----兩種說(shuō)法 1.是一種“再創(chuàng)造”：是不必要的復(fù)述，不可能比原作好 2.懷疑論：文學(xué)是無(wú)法進(jìn)行研究的，將研究和鑒賞分開(kāi)

兩者均存在著一定的問(wèn)題，而采用了科學(xué)研究方法。但是認(rèn)為科學(xué)本身就有自己的研究方法，這種方法甚至早于科學(xué)方法，他們其實(shí)可以起著很大的作用的。如何弄清這些差異是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題。一般來(lái)說(shuō)，自然科學(xué)是找出不同事物的相同的東西而人文研究是找出他們獨(dú)特的個(gè)性和價(jià)值例如研究莎士比亞，因?yàn)槲膶W(xué)是不存在著文學(xué)法則的。

因而對(duì)于這一問(wèn)題有了兩個(gè)極端的解答方法

1.將科學(xué)研究與歷史研究視為一途，僅限于收集事實(shí)，或是建立法則

2.否認(rèn)該學(xué)科，堅(jiān)持文學(xué)是無(wú)法研究的。需要知道的是每一文學(xué)作品都兼具一般性和特殊性。

結(jié)論：人文科學(xué)就是要基于文學(xué)理論并使用通行的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)明它的特性，文學(xué)理論是必須的。

第二章 文學(xué)的本質(zhì)

什么是文學(xué)研究: 1.一切與文明的歷史有關(guān)的研究，事實(shí)上這些都排擠在嚴(yán)格意義上的文學(xué)研究，這個(gè)實(shí)際上等于否定了文學(xué)研究具有特定的領(lǐng)域和方法。2.“名著”，只注意出色的文字表達(dá)形式不管其題材如何。根據(jù)美學(xué)價(jià)值和一般學(xué)術(shù)名聲。僅僅閱讀名著會(huì)失去對(duì)文學(xué)產(chǎn)生的環(huán)境因素的清晰的認(rèn)識(shí)而且也無(wú)法了解其連續(xù)性、類型的演化和創(chuàng)作過(guò)程的本質(zhì)。

3.限指文學(xué)藝術(shù)即想象性的文學(xué)。但是文學(xué)有帶有語(yǔ)言的色彩，故必須要弄清文學(xué)的、日常的、科學(xué)的這幾種語(yǔ)言在用法上的主要區(qū)別。科學(xué)語(yǔ)言趨向于使用類似數(shù)學(xué)或符號(hào)邏輯學(xué)那種標(biāo)志系統(tǒng)。文學(xué)語(yǔ)言則是有很多歧義的即高度內(nèi)涵的，還有表現(xiàn)情感的一面，強(qiáng)調(diào)文字符號(hào)本身的意義，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)詞的聲音象征。而這種區(qū)分在不同類型的文學(xué)作品中又有不同程度之分。日常語(yǔ)言在量上和實(shí)際意義上與文學(xué)語(yǔ)言相區(qū)別。文學(xué)的本質(zhì)

顯現(xiàn)于其所涉獵的范疇中：是虛構(gòu)的世界，想象的世界。但是想象性的文學(xué)也不必一定要使用意象。

結(jié)論：一部文學(xué)作品，不是一件簡(jiǎn)單的東西，而是交織著多層意義和關(guān)系的一個(gè)極其復(fù)雜的組合體。

第三章 文學(xué)的作用

1．賀拉斯提出:“甜美”及“有用”其他如快感和教訓(xùn)的看法、宣傳和純粹的聲音、意象的組合的看法的對(duì)立、游戲和工作的爭(zhēng)論。2．替代作用 3．傳達(dá)知識(shí)：其中的人物既是個(gè)別又是類型，因?yàn)樗怯稍S多類型所構(gòu)成的如哈姆雷特的性格；人性知識(shí)；使自己覺(jué)察所看到的事實(shí)； 4．文學(xué)的真理:文學(xué)作品通過(guò)每一藝術(shù)上完整連貫的作品所包含的對(duì)人生的看法來(lái)宣示自己的”真理”;藝術(shù)可以發(fā)現(xiàn)和洞察真理，并加以宣傳（有意或無(wú)意的影響讀者，使之接受作家個(gè)人的人生態(tài)度。）

5．凈化作用：但是文學(xué)究竟是宣泄我們的情感。，還是相反激起了我們的情感呢。

結(jié)論：詩(shī)歌可以有多種作用，而忠實(shí)于它的本性是它基本的和主要的作用。

第四章 文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史

文學(xué)學(xué) 語(yǔ)文學(xué)

research

1、文學(xué)史、文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)三者的區(qū)分：把文學(xué)理論看成是對(duì)文學(xué)的原理范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等類問(wèn)題的研究，并且將研究具體的文學(xué)藝術(shù)作品看成文學(xué)批評(píng)或看成文學(xué)史。但是三者又是完全互相包容的。文學(xué)史家必須是一個(gè)文學(xué)批評(píng)家和文學(xué)理論家縱使他只想研究歷史。文學(xué)史對(duì)于文學(xué)批評(píng)也使極其重要的，因?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)必須超越單憑個(gè)人好惡的最主觀的判斷。

2．認(rèn)為文學(xué)史的主要課題是作家的創(chuàng)作意圖這樣一種觀點(diǎn)是十分錯(cuò)誤的。藝術(shù)品的意義是一個(gè)積累的過(guò)程的結(jié)果即歷代的無(wú)數(shù)讀者對(duì)此作品批評(píng)過(guò)程的結(jié)果。

絕對(duì)主義的觀點(diǎn)訴諸“不變的人性”或“藝術(shù)的普遍性”。

透視主義的觀點(diǎn)要求我們研究某一藝術(shù)作品時(shí)必須能夠指出該作品在它自己那個(gè)時(shí)代的和以后歷代的價(jià)值。

相對(duì)主義和絕對(duì)主義都是錯(cuò)誤的，但是現(xiàn)在很多學(xué)者都推崇相對(duì)主義，而在實(shí)際的過(guò)程中又作著文學(xué)批評(píng)的工作，也導(dǎo)致了反對(duì)研究現(xiàn)存作家。

第五章 總體文學(xué)、比較文學(xué)和民族文學(xué)

法國(guó)人維爾曼提出了比較文學(xué)這一術(shù)語(yǔ)。幾種含義：口頭文學(xué)、對(duì)兩種或更多種文學(xué)之間的關(guān)系的研究（法國(guó)比較文學(xué)學(xué)派）、把它與文學(xué)總體的研究等同起來(lái)，世界文學(xué)是由歌德提出的。他期望各國(guó)文學(xué)有朝一日能合而為一。

總體文學(xué)，指詩(shī)學(xué)或者文學(xué)理論和原則，后來(lái)作為與比較文學(xué)形成對(duì)照的特殊概念。研究超越民族界限的那些文學(xué)運(yùn)動(dòng)和文學(xué)風(fēng)尚。

比較文學(xué)的研究對(duì)象是研究不同民族、不同國(guó)別、不同文化系統(tǒng)的文學(xué)之間的聯(lián)系與區(qū)別。

第二部分初步工作 第六章 論據(jù)的編排與確定

學(xué)術(shù)研究的第一步就是要搜集研究材料，細(xì)心的排除時(shí)間的影響，考證作品的作者、真?zhèn)魏蛣?chuàng)作日期。兩個(gè)層次：作品文本的搜集和校正；作品的創(chuàng)作日期、真?zhèn)?、作者、合作者和修改增刪等問(wèn)題的考證，稱為“高級(jí)?？薄?。分為以下幾個(gè)階段：

1、搜集和匯總材料，不管是手抄本還是印刷本。書目對(duì)于研究的藝術(shù)作品的起源和進(jìn)化問(wèn)題的作用。

2、編輯的工作。對(duì)手抄本的處理

3、校閱的程序即考證出各抄本的系譜的工作。在書本編輯中出現(xiàn)的幾種問(wèn)題如注釋，版本，考證等存在的問(wèn)題及其解決的方法。

4、以上是對(duì)作品文本的確定，以后便要著手解決作品的系年、真?zhèn)巍⒆髡咭约靶抻喦闆r等問(wèn)題。

第三部文學(xué)的外部研究

引言

第七章文學(xué)和傳記

一部文學(xué)作品最明顯的起因就是它的創(chuàng)作者，因此從作者的個(gè)性和生平方面來(lái)解釋作品，是一種最古老和最有基礎(chǔ)的文學(xué)研究方法。傳記的作用：

1、有助于揭示詩(shī)歌實(shí)際產(chǎn)生的過(guò)程；

2、對(duì)一個(gè)天才的內(nèi)在價(jià)值的研究；

3、為系統(tǒng)地研究使人的心理和詩(shī)的創(chuàng)作過(guò)程提供了材料。

其真實(shí)度和可信度？很多是根據(jù)其作品進(jìn)行虛構(gòu)，弄出傳奇式的人生經(jīng)歷。應(yīng)該注意的是作家不能成為他筆下的主人公的思想、感情、觀點(diǎn)、美德和罪惡的代言人，作家的生活與作品的關(guān)系不是一種簡(jiǎn)單的因果關(guān)系。所以在研究時(shí)也應(yīng)當(dāng)分辨開(kāi)兩類詩(shī)人即主觀的詩(shī)人和客觀的詩(shī)人。即使是主觀詩(shī)人其自傳性的個(gè)人敘述與同一母題在文學(xué)作品中的運(yùn)用仍存在差別。

認(rèn)為藝術(shù)純粹是自我表現(xiàn)，使個(gè)人感情和經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)的觀點(diǎn)顯然是錯(cuò)誤的。傳記也只是作家的一個(gè)夢(mèng)并不是真實(shí)的，首先忠實(shí)于文學(xué)的傳統(tǒng)和慣例。

結(jié)論：要將傳記解釋法應(yīng)用到任何一件藝術(shù)作品上，都必須對(duì)每一個(gè)別的情況做細(xì)心的審查和研究，因?yàn)樗囆g(shù)作品不是供寫傳記用的文獻(xiàn)。

雖然如此，使人的的作品也往往是詩(shī)人本身的經(jīng)驗(yàn)、本身的生活傳統(tǒng)的戲劇化表現(xiàn)。其作用：

1、具有評(píng)注上的價(jià)值，解釋作家作品中的典故和詞義。

2、還可以幫助我們研究文學(xué)史上所有真正與發(fā)展相關(guān)的問(wèn)題中最突出的一個(gè)即一個(gè)作家藝術(shù)生命的成長(zhǎng)、成熟和可能衰退的問(wèn)題。

3、也為解決文學(xué)史上其他問(wèn)題積累資料。但是它并不具有特殊的文學(xué)批評(píng)價(jià)值。

第八章 文學(xué)和心理學(xué)

文學(xué)心理學(xué)：

1、從心理學(xué)的角度，把作家當(dāng)作一種類型和個(gè)體來(lái)研究。例如認(rèn)為詩(shī)人的天賦是補(bǔ)償性的。弗洛伊德則認(rèn)為藝術(shù)家本來(lái)就是背離現(xiàn)實(shí)的人，因?yàn)樗荒軡M足其與生俱來(lái)的本能要求，于是他就在幻想的生活中放縱其情欲和野心勃勃的愿望即詩(shī)人是一個(gè)社會(huì)所認(rèn)可的或推崇的白日夢(mèng)者。但是很多作家要任務(wù)要盡其可能去做一個(gè)神經(jīng)病患者。

例如榮格和艾略特都認(rèn)為人的內(nèi)心的底層潛存著集體無(wú)意識(shí)即已經(jīng)封閉起來(lái)的我們民族以往的記憶，甚至是史前期人類的記憶。各派對(duì)藝術(shù)家的劃分。

2、也可以指創(chuàng)作過(guò)程的研究或者指對(duì)文學(xué)作品中所表現(xiàn)的心理學(xué)類型和法則的研究。在詩(shī)人的印象和表現(xiàn)之間是有差別的。靈感即創(chuàng)作過(guò)程中的無(wú)意識(shí)因素?？赡苁亲峙c字之間的聯(lián)想也可能是我們內(nèi)心的意念所指的對(duì)象之間引起的聯(lián)想。主要是因時(shí)間和地點(diǎn)上的銜接性以及相似性或者是不同性引起的。

3、最后，還可以指有關(guān)文學(xué)對(duì)讀者的影響的研究即讀者心理學(xué)。詳見(jiàn)下一章節(jié)。

第九章文學(xué)和社會(huì)

文學(xué)再現(xiàn)生活，而生活在廣義上則是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)。文學(xué)都是一種特殊的社會(huì)實(shí)踐，文學(xué)研究中所提出的大多數(shù)問(wèn)題是社會(huì)問(wèn)題。文學(xué)不是社會(huì)進(jìn)程的一種簡(jiǎn)單的反映而是全部歷史的精華、節(jié)略和概要。關(guān)系：

文學(xué)實(shí)際上取決于或者是依賴于社會(huì)背景、變革、發(fā)展等方面的因素。

1、作家是社會(huì)的一部分。作家的出身的問(wèn)題的研究，而這一點(diǎn)是否也決定了他的社會(huì)意識(shí)和社會(huì)立場(chǎng)呢？作家一般是為其他的社會(huì)階級(jí)服務(wù)的。

2、研究文學(xué)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和作家的社會(huì)地位時(shí)勢(shì)必要研究作家與讀者的密切關(guān)系，研究他在經(jīng)濟(jì)上對(duì)這些讀者的依賴問(wèn)題。

3、政府對(duì)文學(xué)的資助即對(duì)文學(xué)的支持和鼓勵(lì)對(duì)文學(xué)的影響。但是關(guān)于文學(xué)生產(chǎn)和它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的確切關(guān)系或者讀者大眾對(duì)一個(gè)作家的確切影響等問(wèn)題還沒(méi)有令人信服的結(jié)論。

4、作品的成功、保存、流傳的文化情況或者是作家的名望和聲譽(yù)的變化情況主要是一種社會(huì)現(xiàn)象。

如何處理文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系？

把文學(xué)作品當(dāng)作社會(huì)文獻(xiàn)，當(dāng)作社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫照來(lái)研究。對(duì)社會(huì)態(tài)度的研究道德史、思想史的研究。因?yàn)槲膶W(xué)作為某一社會(huì)文化的一部分，只能發(fā)生在某一社會(huì)的環(huán)境中。文學(xué)作品最直接的背景就是它語(yǔ)言上和文學(xué)上的傳統(tǒng)，而這個(gè)傳統(tǒng)又要受到總的文化“環(huán)境”的巨大影響。文學(xué)與具體的經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)狀況之間的聯(lián)系是最為直接的。

2、馬克思主義的文藝批評(píng)在其揭示一個(gè)作家的作品中所含蓄或潛在的社會(huì)意義時(shí)，顯出它最大的優(yōu)越性。但是也存在著極大的缺陷。

3、知識(shí)社會(huì)學(xué):不但注意到某種特定的意識(shí)形態(tài)在立論上的先決條件和含義,而且也強(qiáng)調(diào)隱藏在調(diào)查者背后的設(shè)想和傾向性。但常常蒙受本身過(guò)分的歷史主義之害，最終走向懷疑論。

第十章文學(xué)和思想

可以用完全不同的方式來(lái)表述。通常人們把文學(xué)看作是一種哲學(xué)的形式，一種包裹在形式中的“思想”；通過(guò)對(duì)文學(xué)的分析，目的是要獲得“中心思想”。與此相反的意見(jiàn)是完全否定文學(xué)和哲學(xué)的任何關(guān)系。

文學(xué)可以看作思想史和哲學(xué)史的一種記錄，因?yàn)槲膶W(xué)史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史。對(duì)于理智和情感的處理。

狄爾泰將思想史中分為三種主要的類型：實(shí)證主義、客觀唯心主義、自由唯心主義或稱二元唯心主義。并將不同的作家歸入其中。精神史

哲學(xué)與文學(xué)間的緊密聯(lián)系常常是不可信的，強(qiáng)調(diào)其關(guān)系緊密的觀點(diǎn)往往是被夸大了。因?yàn)檫@些觀點(diǎn)是建立在對(duì)文學(xué)思想、宗旨以及綱領(lǐng)的研究上，而這些必然是從現(xiàn)存的美學(xué)公式借來(lái)的思想、宗旨和綱領(lǐng)，只能和藝術(shù)家的實(shí)踐維持一種遙遠(yuǎn)的關(guān)系。

第十一章 文學(xué)和其他藝術(shù) 文學(xué)和美術(shù)、音樂(lè)的關(guān)系：

1、詩(shī)從繪畫、雕刻或者音樂(lè)中汲取靈感。藝術(shù)品可以成為詩(shī)的主題。同時(shí)文學(xué)也可以成為繪畫與音樂(lè)的主題，特別是聲樂(lè)和標(biāo)題音樂(lè)的主題。另外有時(shí)文學(xué)確實(shí)想要取得繪畫的效果，成為文字繪畫或者想要取得音樂(lè)的效果而變成音樂(lè)。但這一點(diǎn)仍然是大可懷疑的。詩(shī)中的音樂(lè)性與音樂(lè)中的旋律是根本不同的東西。而詩(shī)歌和音樂(lè)之間的合作是存在的，但最好的詩(shī)歌很難進(jìn)入音樂(lè)，而最好的音樂(lè)也不需要歌詞。

2、藝術(shù)間們創(chuàng)作的目的和理論。從事不同藝術(shù)的藝術(shù)家表達(dá)了聽(tīng)來(lái)相同和類似的創(chuàng)作意圖?？墒抢碚摵鸵鈭D在不同的藝術(shù)中完全不同，更不用說(shuō)藝術(shù)家的活動(dòng)所產(chǎn)生的具體結(jié)果，即作品及其特殊的內(nèi)容和形式了。例如音樂(lè)就不可能有古典主義，因?yàn)楣糯囊魳?lè)是不為人知的不可能形成音樂(lè)的進(jìn)化。不同的形式它們的社會(huì)背景或理智背景都是不同的。

3、對(duì)于各種藝術(shù)之間比較研究最重要的方法是建立在分析實(shí)際藝術(shù)品，也就是在分析它們的結(jié)構(gòu)關(guān)系的基礎(chǔ)之上的。藝術(shù)的平行比較。而在某些時(shí)代或某些民族中某一種或某兩種藝術(shù)異常高產(chǎn)，而其余的藝術(shù)領(lǐng)域不是一片不毛之地就是只有模仿和派生的東西。

各種藝術(shù)都有自己獨(dú)特的進(jìn)化歷程，有自己不同的發(fā)展速度與包含各種因素的不同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

第四部 文學(xué)的內(nèi)部研究

引言

第十二章 文學(xué)作品的存在方式

文學(xué)作品的存在方式或者“本體論的地位”問(wèn)題：

1、詩(shī)或者文學(xué)作品是什么、在哪里的問(wèn)題？ 幾種傳統(tǒng)的答案的駁斥： ⑴把詩(shī)當(dāng)作一種人工制品：首先存在著大量的口頭文學(xué)。紙上寫的東西并非“真正的”詩(shī)，因?yàn)樵?shī)的印刷也有不同的版本。而這些印好的詩(shī)中也有很多不正確的因素。但是印刷對(duì)于詩(shī)又有極大的作用。首先表現(xiàn)在為數(shù)極少的印刷古怪的作品中，詩(shī)行的結(jié)尾、詩(shī)節(jié)的安排、散文的分段，以及那些只有通過(guò)拼寫才能理解的眼韻或者雙關(guān)語(yǔ)以及許多類似偽手法都必須看作文學(xué)作品中不可分割的因素。

⑵、文學(xué)作品的本質(zhì)存在于講述者或者詩(shī)歌讀者發(fā)出的聲音序列中。但是朗誦只是在表演詩(shī)歌而不是詩(shī)的本身。而且存在著大量的根本不可能訴諸聲音的書面文學(xué)。這也會(huì)導(dǎo)致荒唐的結(jié)論即如不誦讀，一首詩(shī)就不存在并且每誦讀一次，這首詩(shī)就獲得了一次再創(chuàng)造。誦讀一首詩(shī)并不是這首詩(shī)本身，因?yàn)槲覀兡茉谛睦碇行Ｕ@一誦讀的表演。但是在某些文學(xué)作品中特別是抒情詩(shī)中聲音仍然是其總體結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要的因素。

⑶、詩(shī)是讀者的體驗(yàn)。體驗(yàn)與詩(shī)永不相當(dāng)，這一觀點(diǎn)必然會(huì)導(dǎo)致荒謬的結(jié)論即詩(shī)除非去體驗(yàn)就不存在，同時(shí)每一次體驗(yàn)都是對(duì)原詩(shī)的一次再創(chuàng)造。

⑷、詩(shī)是作者的體驗(yàn)。但是當(dāng)作品完成之后作者也成了自己作品的一個(gè)讀者。作者的經(jīng)驗(yàn)有兩種不同的含義：有自覺(jué)意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)、意圖，這是作者要在作品中體現(xiàn)的；或者存在于漫長(zhǎng)的創(chuàng)作過(guò)程中的包括有意識(shí)與無(wú)意識(shí)兩方面的整個(gè)經(jīng)驗(yàn)。作家的意圖可能會(huì)讓我們大失所望，因?yàn)槲覀兂３？梢钥闯鲂碌臇|西。而藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖很可能受到同時(shí)代批評(píng)風(fēng)氣和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)烈的影響。自覺(jué)的創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作實(shí)踐分道揚(yáng)鑣在文學(xué)史上是常有的現(xiàn)象。

⑸、真正的詩(shī)是創(chuàng)作過(guò)程中作家有意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)與無(wú)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的總和。從心理狀態(tài)來(lái)解釋詩(shī)的論點(diǎn)是站不住的因?yàn)樗荒馨颜嬲脑?shī)的標(biāo)準(zhǔn)（對(duì)作品的每一個(gè)單獨(dú)的經(jīng)驗(yàn)中抽取出來(lái)再將它們合成真正的藝術(shù)品的整體）特性闡釋清楚。方法：應(yīng)該是對(duì)各個(gè)層面的分析。如英伽登提出的語(yǔ)音層面、意義單元的組合層面、表現(xiàn)層、世界層面、形而上層。如語(yǔ)言學(xué)的平行觀念

第十三章 諧音、節(jié)奏和格律

每一件文學(xué)作品首先是一個(gè)聲音的系列，從這個(gè)聲音的系列再生出意義。而在某些作品中，這個(gè)聲音層面的重要性被減弱到了最小的程度，可以說(shuō)變成了透明的層面。

分析聲音效果時(shí)，應(yīng)該注意的原則：

1、要把聲音的表演與聲音的模式加以區(qū)別。

首先區(qū)分這一問(wèn)題的兩個(gè)極不相同的方面：聲音的固有因素和關(guān)系因素。固有因素指聲音的特殊的個(gè)性即音質(zhì)的差別通常稱之為音樂(lè)性或者諧音。關(guān)系因素的差別則可能成為節(jié)奏和格律的基礎(chǔ)。

區(qū)分聲音的模式和聲音的模擬之間的差異：前者是相同的或相關(guān)聯(lián)的音質(zhì)的復(fù)現(xiàn)而后者是富于表現(xiàn)力的聲音的使用。例如押韻的使用；相同的聲音可能是不同的意思。使用“配器法”，人們首先要對(duì)三個(gè)不同的層次做出分別： ⑴、對(duì)物理音響的實(shí)際模仿

⑵、這種聲音的模仿應(yīng)該與刻意的聲音描繪相區(qū)別。

⑶、區(qū)別聲音的象征與隱喻這一重要的層次。

2、節(jié)奏的幾種理論的分析：

⑴、把“周期性”判定為節(jié)奏的絕對(duì)必要的條件。顯然將節(jié)奏與格律視為一體，必然導(dǎo)致否定“散文節(jié)奏”的觀點(diǎn)

首先要明白具有藝術(shù)性的散文節(jié)奏的本質(zhì)：研究的最好方法是必須記住將它和散文的一般性節(jié)奏以及詩(shī)的節(jié)奏區(qū)別開(kāi)來(lái)。

⑵、把節(jié)奏的含義大大擴(kuò)展，甚至把非重復(fù)性的運(yùn)動(dòng)形式也包括在節(jié)奏的定義內(nèi)。但是它沒(méi)有注意到實(shí)際的讀音。

3、格律理論中的幾個(gè)主要類型的辨析： ⑴、“圖解式”格律法：以圖解符號(hào)來(lái)描述長(zhǎng)音和短音，英文中指重音和非重讀音節(jié)。⑵、“音樂(lè)性”的理論，建立在詩(shī)中的格律和音樂(lè)中的節(jié)奏類似的假定的基礎(chǔ)之上。它有力的強(qiáng)調(diào)了韻文趨向主觀感覺(jué)的等時(shí)性傾向。但是用它來(lái)處理口語(yǔ)體或講演體韻文時(shí)就顯得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了，也不能分析自由體或任何非等時(shí)性的韻文。

⑶、聲學(xué)格律理論：建立在客觀基礎(chǔ)上的，通常使用科學(xué)儀器記錄發(fā)音的情形。但是它忽略了文字的意義，有可能該讀者讀的是錯(cuò)誤的。

結(jié)論：俄國(guó)認(rèn)為詩(shī)是一種精心設(shè)計(jì)的對(duì)為位模式即強(qiáng)調(diào)的格律于普通口語(yǔ)節(jié)奏之間的對(duì)位。認(rèn)為不同的派別有不同的格律標(biāo)準(zhǔn)。這是一條可行的道路。

第十四章 文體和文體學(xué) 幾種錯(cuò)誤的觀點(diǎn)：

1、詩(shī)歌與語(yǔ)言的發(fā)展是密切相關(guān)的。貝特森則認(rèn)為詩(shī)歌被動(dòng)地反映語(yǔ)言的變化。這些都是令人無(wú)法接受的。語(yǔ)言與文學(xué)是一種辯證的關(guān)系，文學(xué)同樣也給予語(yǔ)言的發(fā)展以深刻的影響。

2、文學(xué)與知識(shí)界和社會(huì)的直接影響相脫離的觀點(diǎn)也是站不住腳的。從兩個(gè)不同的角度去研究文學(xué)的語(yǔ)言：

1、可以把文學(xué)作品僅僅作為語(yǔ)言史的文獻(xiàn)紀(jì)錄。但是只有當(dāng)語(yǔ)言的研究成為文體學(xué)時(shí)，才算得上文學(xué)的研究。

⑴、文體學(xué)的核心內(nèi)容之一正是將文學(xué)作品的語(yǔ)言與當(dāng)時(shí)語(yǔ)言的一般用法相對(duì)照。但是我們?nèi)圆荒苷f(shuō)我們已經(jīng)很好的掌握了日常語(yǔ)言與藝術(shù)語(yǔ)言的界限了。實(shí)踐中我們本能的運(yùn)用從當(dāng)代語(yǔ)言的用法中推演出來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)。

⑵、文體學(xué)的研究范疇：研究一切能夠獲得某種特別表達(dá)力的語(yǔ)言手段。所有能夠使語(yǔ)言獲得強(qiáng)調(diào)和清晰的手段均可置于文體學(xué)的研究范疇內(nèi)

⑶、建立文體特點(diǎn)與表達(dá)效果之間的特別關(guān)系:標(biāo)明某種修辭手段與其他修辭手段一起可以不斷復(fù)現(xiàn)在帶有某種意義情調(diào)的段落里。

⑷、對(duì)文學(xué)作品將從其審美的功能與意義方面加以描述。只有當(dāng)這些審美興趣成為中心議題時(shí)，文體學(xué)才能成為文學(xué)研究的一部分。有兩個(gè)方法：對(duì)作品的語(yǔ)言做系統(tǒng)的分析，從一件作品的審美角度出發(fā)，把它的特征解釋為“全部的意義”，這樣文體就好像是一件或一組作品的具有個(gè)性的語(yǔ)言系統(tǒng)；研究這一系統(tǒng)區(qū)別于另一系統(tǒng)的個(gè)性特征的總和。

較好的方法是根據(jù)語(yǔ)言的原則，全面地、系統(tǒng)地分析文體風(fēng)格。它的危險(xiǎn)在于分析者抱有一個(gè)“科學(xué)的”完整性的理想，很可能忘記藝術(shù)效果及其重要性并不簡(jiǎn)單地等同于一種語(yǔ)言手段使用的頻率這樣一個(gè)道理。

當(dāng)文體分析能夠建立整個(gè)文學(xué)作品中普遍存在的統(tǒng)一原則和某種一般的審美目的時(shí)，它就似乎對(duì)文學(xué)研究最有助益。

德國(guó)的學(xué)者還建立了一種更為系統(tǒng)的文體分析法，叫作“母題與文字”,這一方法的基礎(chǔ)是堅(jiān)定在語(yǔ)言特性與內(nèi)容成分之間存在著平行的關(guān)系?！靶睦砦捏w學(xué)”要謹(jǐn)慎的對(duì)待。

結(jié)論：要先分析不同作家的風(fēng)格的殊異。

第十五章 意象、隱喻、象征、神話

意象：在心理學(xué)上“意向”一詞表示有關(guān)過(guò)去的感受或知覺(jué)上的經(jīng)驗(yàn)在心中的重現(xiàn)或回憶，而這種重現(xiàn)和回憶未必一定是視覺(jué)上的。它的功用在于它是感覺(jué)的”遺存”和”重現(xiàn)”。但是一般認(rèn)為意象可以使視覺(jué)的，可以使聽(tīng)覺(jué)的，或者可以使心理上的。

象征：出現(xiàn)在不同的學(xué)科中。它們共同的取義部分也許就是：某一事物代表、表示別的事物。在希臘語(yǔ)中是“拼湊、比較”，因而產(chǎn)生了在符號(hào)及其所代表的事物之間進(jìn)行類比的原意。象征、意象、隱喻之間的區(qū)別? 象征具有重復(fù)與持續(xù)的意義。一個(gè)意象可以被一次轉(zhuǎn)換成一個(gè)隱喻，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就是象征。

可將象征分成現(xiàn)代詩(shī)人的“私用象征”和前代詩(shī)人廣泛采用并容易理解的象征的情況。還有一種是公開(kāi)的“自然的”象征。神話：在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中意味著“情節(jié)”、“敘述性結(jié)構(gòu)”、“寓言故事”。對(duì)于許多作家，神話是詩(shī)歌與宗教之間的共同因素。

結(jié)論：認(rèn)為文學(xué)的意義與功能主要呈現(xiàn)在隱喻和神話中。這四個(gè)術(shù)語(yǔ)使我們注意到文學(xué)作品的各個(gè)方面，它們把過(guò)去分割的“形式”與“內(nèi)容”準(zhǔn)確地溝通并聯(lián)系在一起。這些術(shù)語(yǔ)的意義：

1、它們把詩(shī)歌拉向“外在圖像”和“世界”

2、又把詩(shī)歌拉向宗教和“世界觀”

結(jié)論：我們應(yīng)在新老兩派觀點(diǎn)間做一很好的平衡，一方面避免修辭學(xué)派的偏見(jiàn)，另一方面避免心理學(xué)傳記派和“尋求啟示派”的過(guò)激。

我們可以把詩(shī)歌的變義類詞格最貼切的分作相近的和相似的兩類。傳統(tǒng)上相近的詞格是換喻和舉喻。在舉喻忠，比喻詞與其所代表的事物間的關(guān)系是內(nèi)在的。隱喻，我們必須要區(qū)分符合“語(yǔ)言普遍原則”的隱喻與特殊的詩(shī)歌隱喻。隱喻的四個(gè)基本因素是類比雙重視野、揭示無(wú)法理解卻可訴諸感官的意象、泛靈觀的投射。每一個(gè)時(shí)期都有其特別的隱喻法。223-246 第十六章 敘述性小說(shuō)的性質(zhì)和模式

1、敘述性小說(shuō)和生活之間的聯(lián)系？

古典主義或新古典主義：敘述性小說(shuō)呈現(xiàn)了典型的、普遍的人物與事件

一部小說(shuō)提供了一種“個(gè)案史”——對(duì)一般的模式或眾多事物的闡釋或范例性的說(shuō)明。小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)或生活相比的真實(shí)性不應(yīng)以這一或那一細(xì)節(jié)的事實(shí)的準(zhǔn)確性來(lái)評(píng)價(jià)。正確的批判方法是拿整個(gè)虛構(gòu)的小說(shuō)世界同我們自己的經(jīng)驗(yàn)的、想象的世界加以比較，而我們的經(jīng)驗(yàn)和想象的世界比起小說(shuō)家的世界來(lái)通常缺少整體性。

2、敘述性小說(shuō)使我們注意到時(shí)間以及時(shí)間的連續(xù)。

在流浪漢小說(shuō)中，編年順序的寫法頗具代表性。事件是一個(gè)接著一個(gè)發(fā)生的，都是由主人公串起來(lái)的。

要講述一個(gè)故事必須注意事件的發(fā)生過(guò)程，而不能僅僅著眼于它的結(jié)局。

3、敘述性小說(shuō)的兩個(gè)主要模式：傳奇和小說(shuō)。小說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義的而傳奇是詩(shī)的或史詩(shī)的或應(yīng)稱之為“神話的”

4、小說(shuō)的分析批評(píng)

通常把小說(shuō)區(qū)分出三個(gè)構(gòu)成部分即情節(jié)、人物塑造和背景。背景在現(xiàn)代理論中變成了氣氛或情調(diào)。這三者互相影響、決定。

情節(jié)：應(yīng)該把情節(jié)分為較松散和較復(fù)雜的情節(jié)，分為浪漫的和現(xiàn)實(shí)的情節(jié)。情節(jié)本身是由較小的敘述結(jié)構(gòu)即插曲和事件組成的。提出了“母題”來(lái)表示最基本的情節(jié)因素。而我們所說(shuō)的小說(shuō)的構(gòu)成，俄國(guó)人和德國(guó)人稱為母題形成。在一部文藝作品中，母題形成必須能夠增加“現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)”即具有審美的作用。寓言是時(shí)間和因果的順序連續(xù)，是所有母題的總和。

人物：塑造人物最簡(jiǎn)單的方式是給人物命名，每一個(gè)稱呼都可以使人物變得生動(dòng)活潑、栩栩如生和個(gè)性化。塑造人物的方法：詳細(xì)的體貌描寫及道德和心理本性。人物的塑造有靜態(tài)型的也有動(dòng)態(tài)型或發(fā)展型的。后者更適用于長(zhǎng)篇小說(shuō)。扁平的人物塑造可能導(dǎo)致人物的漫畫化或抽象的理想化。

背景；是文學(xué)描寫的要素，與敘述是有區(qū)別的。背景即環(huán)境尤其是家庭內(nèi)景，可以看作是對(duì)人物的換喻性的或隱喻性的表現(xiàn)。背景也可能是一個(gè)人的意志的表現(xiàn)，如一個(gè)自然背景就可能成為意志的投射。背景又可以是龐大的決定力量，環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會(huì)的原因，個(gè)人對(duì)它很少有控制力量的。

一個(gè)故事可以用書信和日記的形式來(lái)講述或者由軼事擴(kuò)展而來(lái)。長(zhǎng)篇小說(shuō)中套進(jìn)短篇小說(shuō)、以第一人稱講述故事的方法。敘述方法的主要問(wèn)題在于作者和他的作品之間的關(guān)系。

由史詩(shī)的混合式敘述模式發(fā)展出兩種方法：浪漫的嘲諷式，故意夸大敘述者的作用，強(qiáng)調(diào)書中的人物只是寫出來(lái)的文學(xué)上的人物。另一種相反的方法是“客觀的”或“戲劇的”方法。有圖畫和戲一樣的客觀，還有在時(shí)間中呈現(xiàn)出來(lái)的客觀。

第十七章 文學(xué)的類型

一、文學(xué)類型的理論是一個(gè)關(guān)于秩序的原理，它把文學(xué)和文學(xué)史加以分類時(shí)，不是以時(shí)間或地域?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)，而是以特殊的文學(xué)上的組織或結(jié)構(gòu)類型為標(biāo)準(zhǔn)。

二、文學(xué)類型不是一直保持不變的。文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特色似乎是發(fā)現(xiàn)和傳播一個(gè)派別，一種新的類型樣式。

1、亞里士多德和賀拉斯的分類：史詩(shī)和悲劇是主要的文學(xué)種類。亞則有更多的區(qū)分即史詩(shī)、戲劇、抒情詩(shī)

2、現(xiàn)代文學(xué)理論把想象性文學(xué)區(qū)分為小說(shuō)（包括長(zhǎng)篇、短篇和史詩(shī)）、戲?。ㄉ⑽幕蚴琼嵨膶懙模┖驮?shī)（主要指相當(dāng)于古代的抒情詩(shī)的作品）三類。

3、新古典主義者的分類：不解釋說(shuō)明關(guān)于種類和種類劃分基礎(chǔ)的信條 結(jié)論：我們認(rèn)為文學(xué)類型應(yīng)視為一種對(duì)文學(xué)作品的分類編組，在理論上，這種編組是建立在兩個(gè)根據(jù)上的：一是外在形式，一是內(nèi)在形式。

三、古典的理論和現(xiàn)代理論之間的區(qū)別：

古典理論是規(guī)則性的和命令性的，但它的那些“規(guī)則”也已不再是愚蠢的權(quán)力主義，不但相信類型與類型之間有性質(zhì)上和光彩上的區(qū)別，而且相信它們必須各自獨(dú)立，不得混淆。也以社會(huì)性標(biāo)準(zhǔn)來(lái)區(qū)分類型?，F(xiàn)代的類型理論明顯是說(shuō)明性的，假定傳統(tǒng)的種類可以被混合起來(lái)從而產(chǎn)生一個(gè)新的種類。不但不強(qiáng)調(diào)種類之間的區(qū)分，反而把興趣集中在尋找某一種類中所包含的并與其他種類共通的特性，以及共有的文學(xué)技巧和文學(xué)效用。

四、價(jià)值：

能引起我們對(duì)文學(xué)的內(nèi)在發(fā)展的研究也就是能引起我們對(duì)所稱的“文學(xué)遺傳學(xué)”的注意。

第十八章 文學(xué)的評(píng)價(jià)

我們?cè)谠u(píng)價(jià)文學(xué)時(shí)應(yīng)該依據(jù)文學(xué)自身性質(zhì)的等級(jí)。兩種觀點(diǎn)

斷言有獨(dú)立的、不可再分解的“審美經(jīng)驗(yàn)”的存在

把藝術(shù)認(rèn)作科學(xué)和社會(huì)的工具，否認(rèn)“審美價(jià)值”這樣的“中間物”的存在，即否認(rèn)它是“知識(shí)”與“行動(dòng)”之間，科學(xué)、哲學(xué)、與道德、政治之間的中介物。

在于它的廣泛的包容性，在于它們非專門化的包容性之中。文學(xué)作品是一種審美對(duì)象，能激起審美經(jīng)驗(yàn)。形式主義對(duì)文學(xué)的評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)：

把語(yǔ)言奇異化，但是沒(méi)有一直新奇的東西的存在 標(biāo)準(zhǔn)是具有包容性的，是“想象的綜合”和“綜合材料的總和與多樣性”材料的多樣性特別指的是思想與性格、社會(huì)與心理經(jīng)驗(yàn)的類型等的多樣性。

第十九章 文學(xué)史

第二篇：韋勒克文學(xué)理論

文學(xué)與思想的關(guān)系可以用完全不同的方式來(lái)表述。通常人們把文學(xué)看作是一種哲學(xué)的形式，一種包裹在形式中的“思想”，通過(guò)對(duì)文學(xué)的分析，目的是要獲得“中心思想”。研究者們用這類概括性的術(shù)語(yǔ)對(duì)藝術(shù)品加以總結(jié)和抽象往往受到鼓勵(lì)。較早的研究則把這種方法推向荒謬的極端；人們會(huì)特別想到象烏爾里希這樣的德國(guó)哲學(xué)家，他曾把《威尼斯商人》的中心思想說(shuō)成是“強(qiáng)制執(zhí)法是不公正的”。’雖然今天大多數(shù)學(xué)者已經(jīng)厭倦了這種過(guò)分的思索和推理，但是把文學(xué)作品當(dāng)作哲學(xué)論文來(lái)處理的議論仍舊存在著。

與此相反的意見(jiàn)是完全否定文學(xué)和哲學(xué)的任何關(guān)系。在一篇題為《哲學(xué)和詩(shī)歐》的講演里，搏厄斯非常直串地表達(dá)了這種觀點(diǎn)： 詩(shī)歌中的思想往往是陳腐的、虛假的，沒(méi)有一個(gè)十六歲以上的人會(huì)僅僅為了詩(shī)歌所講的意思去速詩(shī)?！?討論文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系)從艾賂特的觀點(diǎn)看，“莎士比亞和但丁都沒(méi)有進(jìn)行過(guò)真正的思考”。：人們可以在這一點(diǎn)上同意博厄斯的觀點(diǎn)，即多數(shù)詩(shī)歌(他所談的似乎主要是抒饋詩(shī))的理性內(nèi)容往往被夸大了。如果我們對(duì)許多以哲理著稱的詩(shī)歐做點(diǎn)分折，就常常會(huì)發(fā)現(xiàn)，其內(nèi)容不外是講人的道德或者是命運(yùn)無(wú)常之類的老生常談。象勃朗寧那些維多利亞詩(shī)人們的作品中玄妙的句子,曾經(jīng)給許多讀者以啟示，但今天看來(lái)，不過(guò)是原始真理的袖珍版而已?！词刮覀兛赡軓脑?shī)中抽出某些一般性的命題，象濟(jì)慈的“美即真理，真理即美”之類．但我們?nèi)匀恍枰M力去分辨這一可以轉(zhuǎn)換的命題究競(jìng)耍講什么，只有當(dāng)我們讀一首詩(shī)，達(dá)首詩(shī)用具體的

形象描述藝術(shù)骸力的永久和人類感情以及自然事物的美的短暫，在結(jié)尾看到這樣的句子，才能獲得明確的概念。把藝術(shù)品貶低成一種教條的陳述，或者更進(jìn)一步，把藝術(shù)品分割肢解，斷章取義，對(duì)理解其內(nèi)在的統(tǒng)一性是一種災(zāi)難，這就分解了藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)，硬寨結(jié)它一些陌生的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)然，文學(xué)可以看作思想史和哲學(xué)史的一種紀(jì)錄，因?yàn)槲膶W(xué)史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史。不論是清晰的陳述，還是間接的暗吻，都往往表明一個(gè)詩(shī)人忠于某種哲學(xué)，或者表明他對(duì)某種著名的哲學(xué)有直接的知識(shí)，至少說(shuō)明他了解該哲學(xué)的一股觀點(diǎn)。

近幾十年來(lái)，一批美國(guó)學(xué)者潛心研究這些問(wèn)題，他們把自己的方法叫做“思想史的方法”。就洛夫喬伊創(chuàng)立的特殊的、有限的方法看，這一術(shù)語(yǔ)在某種程度上會(huì)引起誤解?！宸騿桃猎凇洞嬖诘拇箧湕l》一書中出色地論述了達(dá)一方法的有效性。這本書追溯了從拍拉圖到謝林的自然觀的發(fā)展，探索了思維的各種方式狹義的哲學(xué)、科學(xué)思想、神學(xué)、特別是文學(xué)。思想史的方法和哲學(xué)史的方法在兩個(gè)方面有區(qū)別。洛夫喬伊把哲學(xué)史的研究對(duì)象僅僅限定為大思想家，而把他自己的“思想史”的研充范圍擴(kuò)大到小思想家和詩(shī)人，因?yàn)樗J(rèn)為詩(shī)人是從思想家衍生出來(lái)的。他還進(jìn)一步論述了這兩種方法的不同，即哲學(xué)史研究大的思想體系，而思想史研究單元的思想，也就是把哲學(xué)家的體系分解成小的單元，研究其個(gè)別的題目。

洛夫喬伊在《存在的大鏈條》等書中提出的思想史的方法雖然放大家一致遭奉為個(gè)別研究的基礎(chǔ)，但從總體看卻是不足估的。哲學(xué)概

念形成的歷史只能用于哲學(xué)史的范疇，黑格爾和溫德?tīng)柊嗪芫靡郧熬桶堰@類哲學(xué)概念包括在哲學(xué)史內(nèi)。當(dāng)然，只研究單元的思想而排除整個(gè)的體系是片面的，這正如把文學(xué)史的研究限定在詩(shī)歌技巧史、詩(shī)歌的用語(yǔ)或意象的范圍內(nèi)，忽略其有機(jī)的整體性和對(duì)特定作品的研究一樣?！八枷胧贰敝皇茄芯恳话闼枷胧返囊环N特定的方法，而把文學(xué)僅僅作為一種研究思想史的記錄和圖解。這樣說(shuō)是顯而易見(jiàn)的，只要看洛夫喬伊把嚴(yán)肅的反映現(xiàn)實(shí)的文學(xué)中的思想大多稱為“稀釋的哲學(xué)思想”‘就可以明白。

盡管如此，“思想史”的方法一定仍會(huì)受到研究者的歡迎，這也不僅僅是因?yàn)樯钊肜斫庹軐W(xué)史可以幫助他們更好地從間接的方面理解文學(xué)，還因?yàn)槁宸騿桃恋姆椒▽?duì)于大多數(shù)思想史家過(guò)分的理智主義是一個(gè)反動(dòng)。這一方法承認(rèn)，思想、或者至少不同思想體系的選擇常常是由假設(shè)來(lái)決定的，或多或少是由無(wú)意識(shí)的精神習(xí)慣來(lái)決定的。它承認(rèn)人們?cè)诮邮芩枷氲倪^(guò)程中由于敏銳地感到各種形而上的悲苦而有所不同；它承認(rèn)思想往往表現(xiàn)為一些關(guān)聯(lián)詞和虔誠(chéng)的短語(yǔ)，因此，必須從語(yǔ)義學(xué)的角度加以研究。施皮策在許多方面不贊成洛夫喬伊的“思想史”的方法，但他自己在研究諸如milieu、ambiance、Stimmung等詞的語(yǔ)義及其在歷史上引起的所有聯(lián)想和錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系時(shí)，就給我們提供了如何將理智史與語(yǔ)義學(xué)史結(jié)合起來(lái)的好例子。最后，洛夫喬伊的方法還有一個(gè)最引人注目的特色，那就是它十分明確地打破了文學(xué)與歷史研究中民族與語(yǔ)言的界限。

對(duì)于表達(dá)哲學(xué)史和一般思想史中某種知識(shí)的詩(shī)文所作的評(píng)注，其價(jià)值無(wú)論怎樣估計(jì)都不會(huì)過(guò)分。此外，文學(xué)史，特別是論到帕斯克爾、愛(ài)默生、尼采之輩作家時(shí)，常常不可避免地要涉及理智史中的問(wèn)題。而文學(xué)批評(píng)史如果只講其本身的問(wèn)題而不論及同時(shí)代的創(chuàng)作，簡(jiǎn)直就可以說(shuō)是美學(xué)思想史的一部分。

毫無(wú)疑問(wèn)，我們可以看出英國(guó)文學(xué)是反映了哲學(xué)史的。伊麗莎白時(shí)代的詩(shī)歌中充溢著文藝復(fù)興的拍拉圖主義，斯賓塞寫了四首贊美詩(shī)，描寫從物質(zhì)升華為天上的美這種新拍拉圖式的哲學(xué)精神，在《仙后》中解決“無(wú)?！迸c“自然”的爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，他顯然站在永恒的、不變的秩序方面。在馬婁的作品中，我們聽(tīng)到了與他同時(shí)代的意大利人的無(wú)神論與懷疑論的回響。即使在莎土比亞的作品中，也可以從許多地方找出文藝復(fù)興的拍拉圖主義，例如《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》中尤利西斯那段有名的講演，還可以找到蒙田和斯多葛哲學(xué)的影響。在研究鄧思的時(shí)候，我們既可以看到當(dāng)時(shí)新科學(xué)對(duì)他的感受能力產(chǎn)生的影響，又可以看出他對(duì)神父和經(jīng)院哲學(xué)家有深刻的了解。彌爾頓本人對(duì)神學(xué)和宇宙起源學(xué)說(shuō)頗有研究，有人解釋論他從東方思想和當(dāng)時(shí)的相信靈魂死亡的宗教派別吸收了營(yíng)養(yǎng)，把物質(zhì)主義和柏拉因主義的成份結(jié)合了起來(lái)。

德榮登也寫了哲理詩(shī)，這些詩(shī)詳述了當(dāng)時(shí)神學(xué)界與政治界各自的論爭(zhēng)，無(wú)疑表明他熟悉信仰主義、現(xiàn)代科學(xué)、懷疑主義和自然神論。湯姆遜可以說(shuō)是牛頓學(xué)說(shuō)和夏夫茲伯里理論體系的詳述者。蒲伯的《論人》中充滿了哲學(xué)觀點(diǎn)；柏雷把洛克的觀點(diǎn)寫入了他的六音步詩(shī)

行中。斯泰恩是洛克的熱烈的崇拜備他在《商第傳》中從頭至尾采用了洛克關(guān)于聯(lián)想和心理延續(xù)的觀念，以便達(dá)到喜劇的效果。

在偉大的浪漫主義詩(shī)人中，柯勒律治本人是一個(gè)有雄心、有見(jiàn)解的技術(shù)哲學(xué)家。他仔細(xì)地學(xué)習(xí)了康德和謝林的哲學(xué)，詮釋了他們的觀點(diǎn)，雖然他的注釋有時(shí)是缺乏批判的。通過(guò)柯勒律治，許多德國(guó)哲學(xué)與新拍拉團(tuán)主義的觀點(diǎn)進(jìn)入和重新進(jìn)入了英國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)，盡管他自己的詩(shī)作似乎很少受他系統(tǒng)哲學(xué)思想的影響。在華茲華斯的詩(shī)中也可以發(fā)現(xiàn)康德的影響，有人認(rèn)為詩(shī)人是心理學(xué)家哈特萊親近的學(xué)生。雪菜最初深受十八世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家及其英國(guó)弟子戈掐溫(w．GodwlE)的影響，但后來(lái)他把斯賓諾莎、伯克利和柏拉圖的思想揉在一起了。

維多利亞時(shí)代科學(xué)和宗教的論爭(zhēng)十分清楚地表現(xiàn)在丁尼生和勃朗寧的作品中。史文朋和哈代反映了當(dāng)時(shí)悲觀的無(wú)神論思想，霍普金斯則顯出了緬考特斯對(duì)他的影響。喬治.愛(ài)略特翻譯了費(fèi)爾巴哈和斯特勞斯，肖伯納讀過(guò)勃特勒和尼采。多數(shù)近代作家讀過(guò)弗洛伊德以及有關(guān)他的論著。喬伊斯不僅熟悉弗洛伊德和榮格，而且熟悉維科和布魯諾，當(dāng)然還有托馬期.阿空那，喬治的作品則浸透了通神論、神秘主義，甚至伯克利的哲學(xué)思想。

在其它民族的文學(xué)中，對(duì)于此類問(wèn)題的研究很可能更豐富。關(guān)于但丁的神學(xué)有無(wú)數(shù)的解釋。在法國(guó)，吉爾森運(yùn)用他對(duì)中世紀(jì)哲學(xué)的學(xué)問(wèn)來(lái)注釋拉伯雷和帕斯克爾的作品片段。阿扎爾在十七世紀(jì)末寫的《歐洲意識(shí)的危機(jī)》中，十分機(jī)巧地探索了啟蒙思想的傳播，在稍后的著作中，他還研究了啟蒙思想在整個(gè)歐洲的確立。在德國(guó)，許多

人研究康掏思想對(duì)席勒的影響、歌德與普羅提諾及斯實(shí)諾莎的關(guān)系、康德對(duì)克萊斯特的影響、黑格爾對(duì)赫勃爾的影響之類的題目。的確，德國(guó)哲學(xué)與文學(xué)之間的合作常常是極為緊密的，特別是在浪漫主義時(shí)代，費(fèi)希特、謝林、黑格爾與詩(shī)人們生逢同時(shí)，他們彼此關(guān)系之密、影響之大自然可想而知。甚至象荷爾德林這祥的純?cè)娙硕颊J(rèn)為系統(tǒng)地思索事體論和形而上學(xué)的問(wèn)題是自己義不容辭的責(zé)任，他人就更不待言了。在俄國(guó)，陀思妥也夫斯基和托爾斯泰一般被入看作哲學(xué)家和宗教思想家，甚至連普希金也被說(shuō)成是有一種難以捉摸的智慧。象征主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期，在俄國(guó)興起了一個(gè)“玄學(xué)派批評(píng)家”的流派，他們從自己獨(dú)特的哲學(xué)立場(chǎng)出發(fā)來(lái)解釋文學(xué)。拉扎諾夫、梅連茲科夫斯基、溜斯托夫、貝加葉夫和伊萬(wàn)諾夫全部撰寫論隨陀思妥也夫斯基和有關(guān)他的文章，”他們有時(shí)僅僅把他作為宣講自己學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的材料，有時(shí)又把他貶為一個(gè)體系，間或也把他說(shuō)成是一個(gè)悲劇小說(shuō)家。

在這類研究終結(jié)，或者說(shuō)開(kāi)始的時(shí)骸，有些問(wèn)題還必須提出來(lái)，這些問(wèn)題并不總是回答明白了。哲學(xué)家的思想在詩(shī)人的作品中引起的反響，要達(dá)到怎樣的程度才能解釋一個(gè)作家的觀點(diǎn)，特別是象莎土比亞這樣的劇作家?詩(shī)人與其它作家的哲學(xué)觀點(diǎn)究竟清晰和系統(tǒng)化到何等的程度?如果假定一個(gè)較早時(shí)代的作家持有一種個(gè)人的哲學(xué)觀點(diǎn)，甚至感到需要它，或者生活在鼓勵(lì)這種個(gè)人見(jiàn)解的模式并對(duì)它感興趣的人們中間，難道不是常常造成大謬特理的時(shí)代錯(cuò)誤嗎?文學(xué)史家不是往往過(guò)高地估計(jì)了作者的(特別是近代作者的)哲學(xué)信仰的一致性、清晰度和范圍嗎?

即便我們說(shuō)，有的作家有非常態(tài)的自我意識(shí)，甚至在極個(gè)別的情況下，他們本身就是思辨哲學(xué)家，他們寫的詩(shī)可以稱作“哲理” 詩(shī)，我們?nèi)匀灰岢鲞@樣的問(wèn)題：難道一首詩(shī)中的哲理愈多，這首詩(shī)就愈好鳴?難道可以根據(jù)詩(shī)歌所吸收的哲學(xué)價(jià)值的大小來(lái)判斷它的優(yōu)劣嗎?或者可以根據(jù)它在自己所吸收的哲學(xué)中表達(dá)的觀點(diǎn)的深度來(lái)判斷它的價(jià)值嗎?難道可以根據(jù)哲學(xué)創(chuàng)見(jiàn)的標(biāo)準(zhǔn)，或者根據(jù)它調(diào)整傳統(tǒng)思想的程度去判斷詩(shī)歌嗎?艾略特更喜歡但丁，而不是莎士比亞，因?yàn)樵谒磥?lái)，但丁的哲學(xué)似乎比莎士比亞的哲學(xué)更完善些。一位名叫格勞克納的德國(guó)哲學(xué)家曾經(jīng)爭(zhēng)辯說(shuō)，詩(shī)與哲學(xué)分離的狀況沒(méi)有比在但丁的作品中更明顯的了，因?yàn)榈“岩环N已經(jīng)完成了哲學(xué)體系絲毫不加變更地照搬過(guò)來(lái)。歷史上確留有過(guò)哲學(xué)與詩(shī)之間真正合作的情形，但這種合作只有在既是詩(shī)人又是思想家的人那里才可以找到，象古希臘蘇格拉底之前的恩培多克勒、文藝復(fù)興時(shí)期的費(fèi)希諾與布魯諾，就是這樣的例子。費(fèi)希諾與布魯諾既寫詩(shī)歌，又寫哲學(xué)論著，也就是哲理詩(shī)與詩(shī)的哲學(xué)。后世的歌德也是如此，他既是詩(shī)人，又是有真知灼見(jiàn)的哲學(xué)家。

但是，難道這種哲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)就是文學(xué)批評(píng)的準(zhǔn)則嗎?難道因?yàn)槠巡摹墩撊恕吩谶m段檢查時(shí)可以看出有根有據(jù)、前后一致的拆哀主義，而從整體看卻藏上了一層選樣的不連貫的色彩就該道到非議嗎？

雪萊在其一生中的某個(gè)時(shí)刻曾從原始物質(zhì)主義進(jìn)步到相拉圖式的理想主義，難道這樣一個(gè)事實(shí)可以使他成為一個(gè)較好的詩(shī)人或較差的詩(shī)人嗎？有一種印象是，雪萊的詩(shī)是單調(diào)的、乏味的，這似乎表現(xiàn)

了新一代讀者的經(jīng)驗(yàn)，難道只要說(shuō)明他的哲學(xué)在當(dāng)時(shí)是有意義的，或者說(shuō)明他的作品達(dá)一段或那一段并非沒(méi)有意義，卻暗示出當(dāng)時(shí)科學(xué)或偽科學(xué)的概念，就可以證明這種印象是錯(cuò)誤的嗎？“所有這一切評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)無(wú)疑都是誤解造成的，都是由于混淆了哲學(xué)與藝術(shù)的功能，誤解了思想進(jìn)入文學(xué)的真正方式而造成的。

在德國(guó)出現(xiàn)的某些方法中曾經(jīng)陳述了反對(duì)把哲學(xué)方法過(guò)分理智化的意見(jiàn)。溫格爾(運(yùn)用狄爾泰的思想)曾十分明確地為一種早就存在并長(zhǎng)期使用的方法辯護(hù)，盡管對(duì)這一方法從前并未做過(guò)系統(tǒng)的探討?！彼岢?，文學(xué)不是把哲學(xué)知識(shí)轉(zhuǎn)換一下形式塞進(jìn)意象和詩(shī)行中，而是要表達(dá)一種對(duì)生活的一段態(tài)度。詩(shī)人通常非系統(tǒng)地回答的問(wèn)題也是哲學(xué)的問(wèn)題，但詩(shī)的回答方式隨時(shí)代與環(huán)境的不同而不同。這一看法顯然是正確的。溫格爾隨意地將這些問(wèn)題分了類。命運(yùn)問(wèn)臥指自由與必然、楷神與自然的關(guān)系；宗教“問(wèn)題”，包括對(duì)基督的解釋，對(duì)罪惡與拯救靈魂的態(tài)度；自然問(wèn)題，既包括對(duì)自然的感侵之類的問(wèn)題，也包括神話和巫術(shù)之類的問(wèn)題。溫格爾的另一組問(wèn)題稱為人的問(wèn)題，包括人的概念、人與死的關(guān)系、人關(guān)于愛(ài)的觀念。最后還有一類是社會(huì)、家庭、國(guó)家問(wèn)題。研究者通過(guò)作家與這類問(wèn)題的關(guān)系來(lái)研究他們的態(tài)度，并在某些情況下從假定的內(nèi)在線索助發(fā)展來(lái)探索這些問(wèn)題的歷史。雷姆寫了一部巨著論德國(guó)詩(shī)歌中的死亡，克魯克蜜恩的著作論及了十八世紀(jì)和浪漫主義時(shí)代愛(ài)的觀念。

也有用別的語(yǔ)言寫成的類似的著作。普披茲的《浪漫主義的痛苦》可以說(shuō)是一部研究性與死亡的專著，這點(diǎn)從其意大利文的書名《浪漫

主義文學(xué)中的肉欲、死亡和魔鬼》就可以明顯見(jiàn)出。路易斯的《愛(ài)的寓言》不僅是一部研究寓言史的類書，而且還大量論及了歷代人們對(duì)愛(ài)情與婚姻態(tài)度的演變。臺(tái)奧多爾.斯賓塞著有《死亡與伊麗莎白時(shí)代的悲劇》一書，書中的引論部分追溯了中世紀(jì)關(guān)于死亡的觀念，并將其與文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)于死亡的觀念作了對(duì)比。這里不妨舉一個(gè)例子；中世紀(jì)的人最害怕突然的死亡，因?yàn)檫@種死亡使人來(lái)不及準(zhǔn)備和后悔，但榮田就開(kāi)始認(rèn)為瘁死是最好的死亡了，可見(jiàn)他已完全摒棄了死是為了再生這樣一種基督教觀點(diǎn)。非爾柴爾德根據(jù)詩(shī)人宗教感情的熾烈程度來(lái)分類，從而探索了十八、十九世紀(jì)宗教思想的潮流。在法國(guó)，勃萊芒的《十七世紀(jì)法國(guó)宗教思想史》就從文學(xué)中吸收了大量的材料；蒙格龍和特阿爾對(duì)法國(guó)革命者的感傷主義，以及對(duì)自然的那種前浪漫主義的情緒和好奇心做了十分精采的研究。

假如逐條檢查溫格爾提出的問(wèn)題，人們必然合看出，其中的一些問(wèn)題顯然是哲學(xué)與思想問(wèn)題。按照錫箔尼的話來(lái)說(shuō)，詩(shī)人只不過(guò)是解釋這些問(wèn)題的“通俗哲學(xué)家”。而另外一些問(wèn)題則算不上哲學(xué)與思想問(wèn)題，反倒應(yīng)該肩于感情與情緒史的范疇。有時(shí)思想問(wèn)題與感情問(wèn)題則糾纏在一起。人對(duì)自然的態(tài)度就既受宇宙觀與宗教思想的影響，又宜接受美學(xué)思考、文學(xué)慣例的影響，甚至可能受觀察方式的生理變化的影響。2。對(duì)于自然景物的感觸，旅行家、畫家、園林設(shè)計(jì)家固然起決定作用，但在彌爾頓或湯姆遜等詩(shī)人和夏多勃里昂及拉斯金等作家筆下會(huì)發(fā)生完全不同的變化。

要寫好一部感情史是相當(dāng)不容易的，因?yàn)楦星檫@個(gè)東西是難以捉

摸的，同時(shí)又是統(tǒng)一的。德國(guó)人肯定夸大了人類感情的變化，并給這些感情的發(fā)展建立了一個(gè)整齊得令人生疑的體系。然而人類的感情確實(shí)在變化最低限度有它自己的慣例和習(xí)俗。巴爾扎克曾經(jīng)饒有趣味地評(píng)述了于洛先生對(duì)待愛(ài)情那種玩世不恭的典型的十八世紀(jì)式的態(tài)度，同時(shí)顯示了復(fù)辟王朝時(shí)期代表具有新精神的柔弱的女子和“慈善會(huì)女會(huì)員”的瑪京弗太太對(duì)待愛(ài)情那種截然不同的態(tài)度。

在文學(xué)史上十八世紀(jì)的讀者和作者感動(dòng)得淚如涌泉的事是屢見(jiàn)不鮮的。蓋勒特是一位有一定理智與社會(huì)地位的德國(guó)詩(shī)人，他曾在一封信中夸耀說(shuō)，“為了格蘭底森和克萊門泰因的分離他曾大灑同情之沼，直到手帕、書、桌子以至地板都被淚水浸濕，才止了悲泣；甚至連約翰遜博士這位并非以心慈面軟聞名的人也往往沉溺于眼淚與感傷情緒的傾瀉中，和我們的當(dāng)代作家，或者那些理智派的當(dāng)代作家相比，他的感傷確實(shí)顯得太沒(méi)有節(jié)制了。

在對(duì)個(gè)別作家的研究中，溫格爾的理智性不強(qiáng)的觀點(diǎn)也有其優(yōu)越性，因?yàn)樗@得的是一種不太明確、不太公開(kāi)的態(tài)度與思想。因此，它冒的風(fēng)險(xiǎn)較小，不致把一件藝術(shù)品的內(nèi)容分割、瞎扔為一紙純粹的聲明和公式。

對(duì)于這類思想、感情的研究促使一些德國(guó)哲學(xué)家嘗試把它們化成幾種類型的世界現(xiàn)的可能性。“世界現(xiàn)”是一個(gè)廣泛采用的術(shù)語(yǔ)，它包括哲學(xué)思想與感情態(tài)度兩方面。在這一研究中最負(fù)盛名的是狄爾親，他在作為一個(gè)文學(xué)史家的實(shí)踐中，經(jīng)常強(qiáng)調(diào)思想與經(jīng)驗(yàn)的不同。他發(fā)現(xiàn)思想史中有三種主要的類型：實(shí)證主義，其根源是赫拉克利特、盧克萊修，包括霍布斯、法國(guó)百科全書派；現(xiàn)代唯物主義者和實(shí)證主義及客觀唯心主義者，包括赫拉克利特、斯賓諾莎、萊布尼獲、謝林、黑格爾；二元唯心主義、或稱“自由唯心主義”，包括柏拉圖、基督教神學(xué)家、康德和費(fèi)希特。第一類哲學(xué)家以物質(zhì)來(lái)解釋精神，第二類哲學(xué)家把現(xiàn)實(shí)看作是一種永恒的真實(shí)的表現(xiàn)，不承認(rèn)存在與價(jià)值之間的沖突，第三類哲學(xué)家認(rèn)為精神與自然是相對(duì)獨(dú)立的。隨后狄爾泰就把不同的作家分別歸入這些類型中：巴爾扎克與司揚(yáng)達(dá)屬于第一種類型，歌德屬于第二種類型，席勒屬于第三種類型。這種歸類法不僅僅是建立在作家有意識(shí)地堅(jiān)持的思想觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，而且據(jù)說(shuō)可以從最無(wú)理智的藝術(shù)中演繹出來(lái)。這些類型還可以與心理學(xué)的一般概念聯(lián)系起來(lái)：現(xiàn)實(shí)主義與理智占優(yōu)勢(shì)的心理相聯(lián)系，客觀唯心主義與感情占優(yōu)勢(shì)的心理相聯(lián)系，二元唯心主義則與意志占優(yōu)勢(shì)的心理相聯(lián)系。

諾爾曾致力于將這些思想史的類型運(yùn)用到繪畫與音樂(lè)上。按照他的分法，倫勃朗和魯本斯是客觀唯心主義者、泛神論者；委拉凱委茲和哈爾斯等是現(xiàn)實(shí)主義者；米開(kāi)朗基羅是主觀唯心主義者。柏遼茲屬于第一類，好伯特屬于第二類，貝多芬屬于第三類。對(duì)于繪畫與音樂(lè)進(jìn)行這樣的分類引出了一個(gè)重要的論點(diǎn)，它暗示這些哲學(xué)類型同樣也可以存在于沒(méi)有明確的理智內(nèi)容的文學(xué)中。溫格爾力圖要表明這三種類型的差異照樣適用于諸如英里克、邁耶、里連克隆寫的那些抒情小詩(shī)。他和諾爾想要證明“世界觀”可以在文體風(fēng)格中找到，或者至少在那些沒(méi)有直接理智內(nèi)容的小說(shuō)場(chǎng)景中找到。這里，他們的理論變成了一種基本藝術(shù)風(fēng)格的理論。瓦爾澤爾曾力圖將它與沃爾弗林的

《藝術(shù)史原則》以及更簡(jiǎn)單的類型學(xué)聯(lián)系起來(lái)。

人們對(duì)這些思考產(chǎn)生了相當(dāng)大的興越，在德國(guó)出現(xiàn)了上述理論的許多變種。這些理論也被運(yùn)用到文學(xué)史中。例如，瓦爾澤爾就看到在十九世紀(jì)德國(guó)文學(xué)中，或者說(shuō)十九世紀(jì)歐洲文學(xué)中，有一個(gè)進(jìn)化過(guò)程，這個(gè)過(guò)程從第二種類型(歌德和浪漫主義者的客觀唯心主義)開(kāi)始，通過(guò)第一種類型(現(xiàn)實(shí)主義)，逐漸演變?yōu)橐庾R(shí)到世界的現(xiàn)象性的印象主義，最后到第三種類型的代表，即以表現(xiàn)主義為代表的主觀、二元唯心主義。瓦爾澤爾的論述不僅說(shuō)明這種演變是存在的，而且說(shuō)明這種演變?cè)谀撤N程度上是相互聯(lián)系的、符合邏輯的。泛神論在某一階段導(dǎo)致了自然主義，自然主義導(dǎo)致了印象主義，印象主義的主觀性最終匯入了一種新的唯心主義。瓦爾澤爾的論述是辯證的，終究是黑格爾式的。

對(duì)這一論述持有的一種清醒的認(rèn)識(shí)則懷疑它的統(tǒng)一性與可取性。它懷疑第三種類型的嚴(yán)肅性。例如，溫格爾本人就曾區(qū)分了兩種類型的客觀唯心主義：以歌德為代表的一種和諧的類型和以波默、謝林和黑格爾為代表的一種辯證的類型；對(duì)“實(shí)證主義”的類型也可以從各個(gè)不同的方面提出類似的反對(duì)意見(jiàn)但和這種對(duì)具體的分類不同的看法比較起來(lái)，更重要的是在接受這一理論之后對(duì)它的整本產(chǎn)生的懷疑。這種類型學(xué)的全部?jī)?nèi)容只能導(dǎo)致把整個(gè)文學(xué)置于三個(gè)或者至多五、六個(gè)類型的標(biāo)題之下。詩(shī)人的具體個(gè)性及其作品被忽略，或者被減縮到最小的程度。從文學(xué)的角度看，把布萊克、華茲華斯和雪萊這樣極為不同的詩(shī)人歸入“客觀唯心主義者”一類，似乎不會(huì)有什么結(jié)

果。把詩(shī)歌史變成三種或多種世界觀的排列結(jié)合似乎沒(méi)有什么意義。最后，這種理論還暗合了一種激進(jìn)的、過(guò)分的相對(duì)主義。它的意思必然是這樣：三種類型有相等的價(jià)值，詩(shī)人只能據(jù)他自己的氣質(zhì)選擇三者之一，或者采取某種完全非理性的、指定的世界現(xiàn)。換句話說(shuō)，這里只有這么多類型，每個(gè)詩(shī)人都是這些類型之一的圖解者。當(dāng)然，從整體上說(shuō)，達(dá)一理論是建立在一般哲學(xué)史的基礎(chǔ)上的，它認(rèn)為哲學(xué)與藝術(shù)之間有緊密的、必要的聯(lián)系，這種聯(lián)系不僅表現(xiàn)在某個(gè)作家身上，而且表現(xiàn)在一個(gè)時(shí)期的文學(xué)和整個(gè)文學(xué)史上。

我們有必要對(duì)精神史的觀點(diǎn)做些探討。

“精神史”可以廣泛地用作理智史的一個(gè)替補(bǔ)術(shù)語(yǔ)，也就是洛夫喬伊所謂的思想史；這一德文術(shù)語(yǔ)和英文相比理智化不太強(qiáng)，因而具有優(yōu)越性?！熬瘛边@個(gè)文字使用的意義很廣，能夠包括上述許多后于感情史的問(wèn)題。但“精神”與“客觀精神”的全部的聯(lián)系并非象人們期望得那樣多。在德文中，“精神史”通常被理解一種更特殊的意義：它假定每個(gè)時(shí)代都有其“時(shí)代精神”，目的是要“從一個(gè)時(shí)代不同的客觀現(xiàn)狀中重建時(shí)代精神，從這一時(shí)代的完教直到它的衣裝服飾。我們從客觀事物的后面尋找整體性的東西，用這種時(shí)代精神去解釋所有的事實(shí)?！?/p>

精神史假定人的文化和其它一切活動(dòng)都是非常緊密地聯(lián)系在一起的，藝術(shù)和科學(xué)之間是完全平行的。這種精神史的方法起源于施勒格爾兄弟提出的一些假設(shè)，并有象施本格勒這樣最知名、最狂妄的解釋者。但也有一些埋頭學(xué)問(wèn)的實(shí)踐家，也即一些職業(yè)文學(xué)史家，他們

大都用這一方法來(lái)處理文學(xué)材料。其處理的方法各不相同。從考夫(他以從理鍍到非理性再到黑格爾式的綜合的辯證運(yùn)動(dòng)的術(shù)語(yǔ)研究1750一1830年間的德國(guó)文學(xué)史)的相當(dāng)冷靜的辯證法到塞薩爾茲、多依奇拜因、斯蒂芬斯基和邁斯納的奇異的、詭辯的、假神秘的、咬文嚼字的研究應(yīng)有盡有。這一方法大體說(shuō)來(lái)是一種類比，傾向于強(qiáng)調(diào)某一特定時(shí)代事件或作品的各種差異而忘記它們的各種相似，傾向于強(qiáng)調(diào)某一特定時(shí)代事件或作品的各種相似而忘記了它們的各種差異。根沒(méi)主義與巴羅克時(shí)期為實(shí)踐這種理論的各種獨(dú)出心裁的活動(dòng)提供了極為可觀的場(chǎng)地。

邁斯納的《英國(guó)巴羅克文學(xué)中的精神學(xué)基礎(chǔ)》(1934)就是一個(gè)很好的例子。這本書把這一時(shí)代的精神界定為對(duì)立傾向的沖突，并緊緊圍繞人類從技術(shù)到探免從旅游到宗教的一切活動(dòng)來(lái)論證邊一公式。他把材料十分整齊地歸入對(duì)立的范疇內(nèi)，例如：擴(kuò)展與集中、宏觀與微觀、罪惡與拯救、信仰與理性、專制與民主、“反構(gòu)造

學(xué)”與“構(gòu)造學(xué)”等。通過(guò)這種普遍的類比，邁斯納得出了十分得意的結(jié)論：巴羅克時(shí)代在各個(gè)方面表現(xiàn)了沖突、矛盾和緊張的狀態(tài)。像他的同道們一樣，邁斯納從未提出過(guò)這樣一個(gè)明顯而帶根本性的問(wèn)題：是否也可以在幾乎所有的其它時(shí)代找到與此相同的對(duì)立情形?他同樣沒(méi)有問(wèn)一問(wèn)：我們能不能把完全不同的對(duì)立對(duì)象強(qiáng)加給十七世紀(jì)？即使仍然按照他上述從廣泛的閱讀中引出的那些對(duì)立的范疇，有沒(méi)有這種可能？

與此相似，考夫那些大部頭的著作把所有的一切都簡(jiǎn)化為“理性

主義”與“非理性主義”的對(duì)立以及二者的綜合，即“治漫主義”。在考夫的著作中，理性主義迅速獲得了一種形式上的意義，即“古典主義”，而非理性主義則獲得了狂氰運(yùn)動(dòng)那種松散的形式意義，德國(guó)的治沒(méi)主義則被迫成為它們的綜合。此外，德國(guó)還有許多書是講這類對(duì)照的：卡西爾那本分外清醒的《自由與形式》，塞薩爾茲那本轉(zhuǎn)彎抹角的《經(jīng)驗(yàn)與思想)。都屬此類。在某些德國(guó)作家那里，這些思想意識(shí)的類型要么與種族類型緊密相連，要么就漸化入種族類型中：德國(guó)人，是具有感情的種族，而拉丁人是具有理性的種族，這些思想類型還可以和心理學(xué)的基本觀點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)，如象通常那樣劃成惡魔船的與理智的對(duì)立類型。他仍還認(rèn)為，思想類型可以和風(fēng)格的概念互談：即與古典主義和浪漫主義的風(fēng)格與巴羅克式和哥特式的風(fēng)格混為一隊(duì)，然后引出一個(gè)龐大的文學(xué)體系，在此體系中，人種學(xué)、心理學(xué)、思想意識(shí)和藝術(shù)史混雜成一個(gè)糾纏不危難以分辨的狀態(tài)。

但是，假定一個(gè)時(shí)代、一個(gè)種族、一件藝術(shù)品是一個(gè)完全的整體則是大可懷疑的。藝術(shù)間的平行論只有在許多條件下才可以成立。哲學(xué)與詩(shī)之間的平行論甚至?xí)衼?lái)更多疑問(wèn)。這只要看英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌鼎盛時(shí)代的哲學(xué)便可以明白，當(dāng)時(shí)英國(guó)與蘇格蘭的哲學(xué)中充斥著普通哲學(xué)與功利主義。即便是哲學(xué)與文學(xué)似乎聯(lián)系最緊密的時(shí)代，真正的統(tǒng)一也遠(yuǎn)沒(méi)有德國(guó)“精神史”中所設(shè)想的那樣確定。對(duì)德國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的研究多半是在密希特、謝林等職業(yè)哲學(xué)家的哲學(xué)思想指引下進(jìn)行的，而研究者又是弗里德里希.施勒格爾和諾伐旦斯這些歸屬難于劃定的作家，他們的作品既無(wú)重大意義，又沒(méi)有較高的藝術(shù)水平。

德國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)中最偉大的詩(shī)人，或戲劇家，或小說(shuō)家與當(dāng)時(shí)哲學(xué)的關(guān)系往往是十分淡薄的(象霍夫曼和那位傳統(tǒng)的天主教徒艾興鄉(xiāng)夫的情形就是如此)，或者對(duì)那些杰出的浪漫主義哲學(xué)家們抱敵對(duì)態(tài)度，例如，里希特就攻擊過(guò)費(fèi)希特，克榮斯特認(rèn)為康德令人難于忍受。在德國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)中，哲學(xué)與文學(xué)問(wèn)的盟密關(guān)系只能在諾伐里斯與施勒格爾的作品片斷與專題論文中找到，他倆都是費(fèi)希待的門錠，其論點(diǎn)在當(dāng)時(shí)常常無(wú)法發(fā)表與具體的文學(xué)作品也沒(méi)有什么關(guān)系。

哲學(xué)與文學(xué)間的緊密關(guān)系常常是不可信的，強(qiáng)調(diào)其關(guān)系緊密的論點(diǎn)往往被夸大了，因?yàn)檫@些論點(diǎn)是建立在對(duì)文學(xué)思想、宗旨以及綱領(lǐng)的研究上的，而這些必然是從現(xiàn)存的美學(xué)公式借來(lái)的思想、宗旨和綱領(lǐng)只能和藝術(shù)家的實(shí)踐維持一種遙遠(yuǎn)的關(guān)系。當(dāng)然，對(duì)哲學(xué)與文學(xué)問(wèn)關(guān)系緊密的懷疑并非要否定它們之間存在的許多聯(lián)

系，甚至某種程度的相似。這些聯(lián)系與相似由于一個(gè)時(shí)代的共同社會(huì)背景給予它們的共同影響而獲得了加強(qiáng)。然而即使認(rèn)為它們有共同社會(huì)背景的說(shuō)法也是不牢固的。哲學(xué)往往是由一個(gè)特殊的社會(huì)階層培育倡導(dǎo)的，這個(gè)階層在社會(huì)聯(lián)系與出身方面可能與詩(shī)歌的作者很不相同。哲學(xué)比起文學(xué)來(lái)與教會(huì)和學(xué)院有更多的一致性。象人類所有的其它歷動(dòng)一，樣，哲學(xué)有其自己的歷史、自己的辯證法：在我們看來(lái)它的分支與運(yùn)動(dòng)和文學(xué)運(yùn)動(dòng)的關(guān)系并不象“精神史”的許多實(shí)踐家們認(rèn)為得那樣緊密。

當(dāng)“時(shí)代精神”變成一個(gè)神話式的整體變成一個(gè)絕對(duì)的東西，而不是一個(gè)模糊不清、難以理解的問(wèn)題的指針時(shí)，用這種精神來(lái)解釋文

學(xué)的變化就顯得漏洞百出了。德國(guó)的“精神史”通常僅僅在下述兩方面獲得了成功，一是把批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)從一種系列(或一種藝術(shù)或哲學(xué))移植入文化活動(dòng)的整體中，二是用含混不清的對(duì)立的術(shù)語(yǔ)。如古典主義和浪漫主義或理性主義和非理性主義之類來(lái)解釋時(shí)代及其文學(xué)作品的特征?！皶r(shí)代精神”的概念也常常給西方文明連續(xù)性的概念帶來(lái)災(zāi)難性的后果，各個(gè)時(shí)代的特征被想象得太分明，太突出了，以致失去了連續(xù)性，這些時(shí)代的革命被想象得太激進(jìn)了，這樣，那些“精神學(xué)家們”最終不僅會(huì)陷入地道的歷史相對(duì)主義(這

個(gè)時(shí)代與那個(gè)時(shí)代一樣好)，而且還會(huì)陷入個(gè)性與獨(dú)創(chuàng)性的虛假概念中。這就會(huì)忽略人性、人類文明與藝術(shù)中那些基本的、不變的東西。在施本格勒的著作中，我們看到了許多封閉的文化圈子，這些圈于的發(fā)展是致命的，它們處在自我封閉臥但神秘平行的狀態(tài)。古代被認(rèn)為不發(fā)展入中世紀(jì)，西方文學(xué)發(fā)展的連續(xù)性被完全忽略了，或者遺忘了。

當(dāng)然，這些虛幻的、紙糊的宮殿決不應(yīng)該掩蓋人類歷史上或至少西方文明史上的真正的問(wèn)題。我們只相信一般“精神史”提供的答案尚未成熟也不可能臻于成熟，因?yàn)樗^(guò)分地依靠對(duì)照與類比的方法對(duì)風(fēng)格與思想形式之間拉鋸式的交替變化的假設(shè)毫無(wú)批判，錯(cuò)誤地相信人類的一切活動(dòng)是一個(gè)完整的綜合體。

文學(xué)研究者不必去思索象歷史哲學(xué)和文明最終成為一體之類的大問(wèn)題，而應(yīng)該把注意力轉(zhuǎn)向尚未解決或尚未展開(kāi)充分討論的具體問(wèn)題：思想在實(shí)際上是怎樣進(jìn)入文學(xué)的。顯然，只要這些思想還僅僅是一些原始的素材和資料，就算不上文學(xué)作品中的思想問(wèn)題。只有當(dāng)這

些思想與文學(xué)作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的“基本要素”，換言之，只有當(dāng)這些思想不再是通常意義和概念上的思想而成為象征甚至神話時(shí)才會(huì)出現(xiàn)文學(xué)作品中的思想問(wèn)題。文學(xué)中有大量的教喻詩(shī)，在這些詩(shī)中思想被明確提出，被賦予韻律，飾以隱功或窩言，還有象喬治.?；騿讨?愛(ài)略特等人寫的思想小詩(shī)這些作品中討論的是社會(huì)的、道德的或哲學(xué)的“問(wèn)題”。在思想進(jìn)入文學(xué)的一個(gè)更高的層次上，有象麥爾維爾的《白鯨》這樣的小說(shuō)，在這部作品中整個(gè)情節(jié)傳達(dá)了某種神秘的意義。還有象布里奇斯的《美的造囑》這樣的詩(shī)，詩(shī)人的意圖最少是要用一個(gè)哲學(xué)的隱吻貫穿全篇。還有陀思妥也夫斯易在他的小說(shuō)里，思想的戲劇性由具體的人物和事件表演了出來(lái)，在《卡拉瑪佐夫兄弟》中，兄弟四人是代表一場(chǎng)思想意識(shí)沖突的象派這些坤突同時(shí)也是一出個(gè)人的戲劇。對(duì)于主要人物個(gè)人的災(zāi)難這一思想災(zāi)難的結(jié)論是完整的。

但是，這些哲理性的小說(shuō)和詩(shī)歌(例如歌德的《浮土德》或者陀思妥也夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》)，難道因?yàn)樗鼈冚斎肓苏軐W(xué)的內(nèi)容就可以算是卓越的藝術(shù)品?難道我們不要做出結(jié)論說(shuō)這樣的“哲學(xué)真理”正如心理學(xué)或社會(huì)學(xué)的真理一樣沒(méi)有任何藝術(shù)價(jià)值嗎?哲學(xué)或者說(shuō)思想意識(shí)的內(nèi)容，在恰當(dāng)?shù)纳舷挛睦锼坪蹩梢蕴岣咦髌返乃囆g(shù)價(jià)值，因?yàn)樗M(jìn)一步證實(shí)了幾種重要的藝術(shù)價(jià)值：即作品的復(fù)雜性與聯(lián)貫性。一種思想認(rèn)識(shí)的見(jiàn)解可以增加藝術(shù)家理解認(rèn)識(shí)的深度和范圍，但未必一定是如此。假若藝術(shù)家采納的思想太多，因而沒(méi)有被吸收的話，那就合成為他的羈絆?？肆_齊爭(zhēng)辯說(shuō)，《神曲》包括了詩(shī)、押韻的神學(xué)、和押韻的偽科學(xué)相互交替的段

落；《浮土德》的第二部分毫無(wú)疑問(wèn)受了過(guò)分理智化的牽累，常常處在成為明確的寓言的邊繞；在陀思妥也夫斯基的作品中，我們經(jīng)常臺(tái)感到藝術(shù)上的成就與思想重負(fù)之間的不協(xié)調(diào)。陀思妥也夫斯基的代言人佐西瑪，比起伊萬(wàn).卡拉瑪佐夫來(lái)就不夠生動(dòng)。在一個(gè)較低的層次上托馬斯.曼的《魔山》表現(xiàn)了同樣的矛盾：前一部分關(guān)于療養(yǎng)院世界的描述顯然比充滿了哲學(xué)假說(shuō)的后一部分藝術(shù)水平高。但文學(xué)史上有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)極其罕見(jiàn)的情形，那就是思想放出了光彩，人物和場(chǎng)景不僅代表了思想，而且真正體現(xiàn)了思想，在這種情形下，哲學(xué)與藝術(shù)確實(shí)在某些方面取得了一致性，形象變成了概念，概念變成了形象。但這些能夠如許多哲學(xué)傾向很強(qiáng)的批評(píng)家所認(rèn)為的那樣成為藝術(shù)的頂峰嗎?克羅齊在探討《浮土德》第二部分時(shí)，似乎提出了正確的意見(jiàn)，他說(shuō)，“當(dāng)詩(shī)歌在這種意義上顯得卓越時(shí)，也就是說(shuō)比詩(shī)本身更卓越時(shí)，它就失掉了成為詩(shī)的資格，反而應(yīng)該把它看成低劣的東西，也就是缺少詩(shī)的東西。最少應(yīng)該承認(rèn)，哲理詩(shī)無(wú)論怎樣完整也只能算詩(shī)的一種。除非人們堅(jiān)持這樣一種理論即詩(shī)是啟示性的，在本質(zhì)上是神秘的，否則，哲理詩(shī)在文學(xué)中的地位就不見(jiàn)得是舉足輕重的。詩(shī)不是哲學(xué)的替代品；它有它自己的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)與