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魯迅小說集《吶喊》，作品真實(shí)地描繪了從辛亥革命到五四運(yùn)動時期的社會生活，從革命民主主義出發(fā)，抱著啟蒙主義目的和人道主義精神，揭示了種種深層次的社會矛盾，對中國舊有制度及陳腐的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了深刻的剖析和比較徹底的否定，表現(xiàn)出對民族生存濃重的憂患意識和對社會變革的強(qiáng)烈愿望。

《彷徨》是魯迅的小說作品集，共收入其1924年至1925年所作小說十一篇。首篇《祝?！穼懹?924年2月16日，末篇《離婚》寫于1925年11月6日，實(shí)際的時間跨度是一年半多。整部小說集貫穿著對生活在封建勢力重壓下的農(nóng)民及知識分子“哀其不幸，怒其不爭”的關(guān)懷。

《故事新編》是魯迅的最后的創(chuàng)新之作，里面8篇有5篇寫于魯迅生命的最后時期。面臨死亡的威脅，處于內(nèi)外交困、身心交瘁之中，《故事新編》整體的風(fēng)格卻顯示出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫。盡管骨子里依舊藏著魯迅固有的悲涼，卻出之以詼諧的“游戲筆墨”，這表明魯迅的思想與藝術(shù)都達(dá)到了一個新的環(huán)境，具有某種超前性。在它的很多篇中，都可以發(fā)現(xiàn)或隱或現(xiàn)、或濃或淡的存在著“莊嚴(yán)”與“荒誕”兩種色彩和語調(diào)，互相補(bǔ)充、滲透和消解。

《故事新編》對于歷史材料的處理, 恰如(故事新編· 序言》所說明的, 大多用的正是這種方法: “只取一點(diǎn)因由, 隨意點(diǎn)染”。以至把現(xiàn)代生活中的各種細(xì)節(jié)也大膽地引入歷史, 突出其針貶流俗的意義?！豆适滦戮帯返倪@種沒有“將古人寫更死” 〔2 〕, 而是以極省儉的筆墨勾勒出他們的形象, 既不違背故事木身的真實(shí)性, 又從中照見了“ 五四” 以后, 別是三十年代形形色色的現(xiàn)代人靈魂的創(chuàng)作方法, 使得《故事新編》顯示出了一種歷史小說創(chuàng)作中前無古人的新貌。所謂的油滑，用作者自己的話來說，就是當(dāng)“有一個古衣冠的小丈夫，在女媧兩腿之間出現(xiàn)了”時，“便陷入了油滑的開端”。具體的說，就是在作品中的古代神話、傳說和人物形象身上出現(xiàn)了現(xiàn)代生活的情節(jié)，而且這種現(xiàn)代生活的情節(jié)并不局限某部作品而是從第一篇小說作品貫穿于全部作品。《故事新編》的這種表現(xiàn)方法同現(xiàn)代美學(xué)范疇中的“怪誕” 的表現(xiàn)已無二趣了。（《故事新編》中的古代人物使用現(xiàn)代語言, 古人生活中出現(xiàn)現(xiàn)代生活的因素, 這對于描繪古代神話、傳說或歷史人物來說, 顯然是歷史生活中“ 自然所沒有” 的情形。這是作者在創(chuàng)作時有意夸大, 甚至變形了原來生活中的人或事。這種重新創(chuàng)造產(chǎn)生了一種有趣的藝術(shù)效果, 這就是古今重疊, 作品中出現(xiàn)了漫畫般夸張或變形, 甚至有些幻想色彩的古代人物形象,而這些形象是很容易令讀者聯(lián)想到現(xiàn)代社會中的某些人和事那些古代人物在小說中表現(xiàn)出的畸形混亂和荒唐卻恰恰是現(xiàn)代生活中某些人物的本質(zhì)持征和生活心態(tài)。這就達(dá)到了藝術(shù)芙的要求: 形式是光怪陸離, 違反常態(tài)的, 但它卻是寓真于怪, 以扭曲的形態(tài), 曲折地反映出生活本質(zhì)的真實(shí)的要求, 因而它是可以達(dá)到藝術(shù)美的。細(xì)節(jié)的怪誕，《故事新編》中的怪誕藝術(shù)表現(xiàn)方法的運(yùn)用, 并不完全取決于作家的主觀愿望, 而更多的則取決于生活本身。社會是人的所有關(guān)系的總和, 這當(dāng)中也許會產(chǎn)生許多始料未及, 超出人們意愿和理智范圍的奇特現(xiàn)象。文學(xué)中的怪誕是揭示這種社會生活的奧秘。1.深層文化心理語境中的“ 一” 對“ 多”的外結(jié)構(gòu)模式A.行動元的價值指向向深層掘進(jìn)所謂行動元, 就是推動故事向前進(jìn)發(fā)的內(nèi)在驅(qū)動力。一個角色可以成為一個行動元,也可以成為多個行動元, 而多個角色有時也只能構(gòu)成一個行動元。o 對立的行動元之間構(gòu)成矛盾沖突。然而《吶喊)(仿徨》卻顯現(xiàn) 出另一種截然不同景觀。這里沒有劍拔弩張的外在緊張, 亦沒有柳暗花明的曲折, 散漫的日常生活場景流淌著濃郁的原汁氣息展現(xiàn)于我們面前。只有細(xì)細(xì)地品嘗, 我們才能感受到故事深處的內(nèi)在緊張, 這是一種靈魂的無意識的角逐。

B

.“ 一”對“ 多” 的外部結(jié)構(gòu)模式出于消遣的目的和其它種種原因, 中國古典小說的故事行動元往往被構(gòu)筑為單一對立的矛盾沖突, 因而其結(jié)構(gòu)大多便呈現(xiàn)為“一”對“ 一”的線性平面構(gòu)架?！秴群啊贰斗箩濉返墓适滦袆釉扇〉膭t是一種“ 一”對“ 多”的結(jié)構(gòu)形態(tài)。先覺者的現(xiàn)代意識及其存在權(quán)利、弱小者的奴隸資格和封建傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)者和維護(hù)者的正常人性是“ 一” , 封建傳統(tǒng)文化是“ 多”。1敘述者主體意識支配下的 內(nèi)部結(jié)構(gòu)方式在《吶喊》《仿徨》中, 由于故事的“ 一”對“ 多” 的向心立體架構(gòu), 多種矛盾都失去了延展的勢能, 矛盾之間的并列互補(bǔ)關(guān)系使之無法構(gòu)成自身運(yùn)轉(zhuǎn)的具有強(qiáng)烈消遣功能的故事鏈, 這意味著故事自足性的極大消解, 敘述者的結(jié)構(gòu)功能因而也便顯得意義非凡。第一, 這種內(nèi)部結(jié)構(gòu)方式使小說在故事層面上以更為經(jīng)濟(jì)的篇幅容納了更廣闊的社會、歷史和文化內(nèi)容, 同時也使“ 一”對“ 多” 的外部結(jié)構(gòu)也難以實(shí)現(xiàn)。第二, 這種內(nèi)部結(jié)構(gòu)方式也為對故事價值蘊(yùn)含的發(fā)掘、提升進(jìn)而構(gòu)筑一個更富于主體獨(dú)創(chuàng)性的意蘊(yùn)空間立下了汗馬功勞。不難看出, 由于外結(jié)構(gòu)模式的變革, 內(nèi)結(jié)構(gòu)方式的引進(jìn)及其強(qiáng)化內(nèi)外結(jié)構(gòu)的相互疊印使《吶喊})(仿徨》的意蘊(yùn)空間獲得了古典小說無法比擬的深廣度, 創(chuàng)作主體精神結(jié)構(gòu)的滲入更是古典小說中見所未見。正由于此, 當(dāng)代研究者們對《吶喊》《仿徨》主題學(xué)層面的研究才呈現(xiàn)出兩種不同的向度: 一是王富仁先生的“ 鏡子”論;一是汪暉先生的歷史“ 中間物”意識論。前者側(cè)重于文本的外部結(jié)構(gòu)研究, 后者側(cè)重于文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)研究。綜合這兩種研究成果亦可證明敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)外變革大大地拓展了《吶喊)(仿徨》的意蘊(yùn)空間, 從而從一個方面為《吶喊)(仿徨》的現(xiàn)代藝術(shù)品格奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。