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第一篇：美育教育觀后感

5月23日，“美育云端課堂”暨第二屆中央音樂學(xué)院·延安5.23藝術(shù)節(jié)在網(wǎng)上開幕。在當(dāng)晚的開幕式中，由中央音樂學(xué)院院長俞峰擔(dān)任指揮，全國百余所院校近萬名師生共同合唱、合奏抗“疫”音樂作品《我們》，國際鋼琴大師郎朗、著名音樂家呂思清等和國內(nèi)各大樂團(tuán)首席等近百人參與演奏。

本屆藝術(shù)節(jié)舉辦日期為5月23-28日，為期6天，共40余場(chǎng)藝術(shù)活動(dòng)，將經(jīng)過網(wǎng)上藝術(shù)展演、名家講堂、音樂黨課等形式，面向全國學(xué)生開展一次別開生面的思想政治教育和美育教育。

本屆藝術(shù)節(jié)是我國重點(diǎn)藝術(shù)院校、國家級(jí)藝術(shù)院團(tuán)的一次集結(jié)展演，藝術(shù)節(jié)吸引了上海音樂學(xué)院等10所音樂學(xué)院以及中央美術(shù)學(xué)院等280余所藝術(shù)院校的參與，同時(shí)邀請(qǐng)到中國交響樂團(tuán)等10家著名藝術(shù)院團(tuán)，共同帶來“云”展演和美育大講堂等活動(dòng)。

在活動(dòng)中，包括詩人賀敬之，老一輩歌唱家郭淑珍、郭蘭英，演播家瞿弦和，作曲家葉小鋼、關(guān)峽，畫家范迪安，舞蹈家馮英等在內(nèi)的我國幾代著名藝術(shù)家將團(tuán)體亮相。活動(dòng)將集中展示近現(xiàn)代和當(dāng)代的中外音樂精品力作，用藝術(shù)致敬延安精神，用美育傳承紅色文化。

第二篇：白毛女歌劇觀后感

歌劇《白毛女》講述了發(fā)生在舊中國華北地區(qū)一個(gè)小村落里老佃農(nóng)楊白老因?yàn)檫€不起地主黃世仁的高xx，而被逼死，女兒喜兒被搶走抵債，喜兒受盡屈辱和磨難，最后逃到深山老林，青絲變白發(fā)，人們看到后以為是鬼，直到共產(chǎn)黨推翻了舊社會(huì)，人們才發(fā)現(xiàn)原來白毛女就是喜兒，才又讓喜兒變回了人。影片采用3D技術(shù)、歌劇的表現(xiàn)形式，通過藝術(shù)家深厚的演唱功底，充分展現(xiàn)人物內(nèi)心的情感變化，給人以美好的視聽覺感受，身臨其境的感覺，仿佛又回到了那個(gè)年代，進(jìn)入了故事之中。

富有傳奇色彩的民間傳頌。本片故事來源于一個(gè)富有傳奇色彩的民間傳頌，它以主人公的命運(yùn)概括了舊社會(huì)億萬農(nóng)民倍受壓迫的苦難歷史，并以此說明封建的剝削制度“使人變成鬼”，勞動(dòng)人民做主的新社會(huì)“使鬼變成人”。影片以革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，成功的塑造了喜兒的形象，她不只是舊社會(huì)剝削壓迫的承受者，而且還是勞動(dòng)人民反抗精神的體現(xiàn)者，因而是有鮮明的時(shí)代特征和典型意義的。而父親楊白勞的形象告訴人們：勞動(dòng)人民不奮起反抗舊制度，非但不能改變苦難的命運(yùn)，反而會(huì)被舊社會(huì)所吞吃。

凄美的故事，溫馨的結(jié)局。這部影片的故事雖然發(fā)生在舊社會(huì)，以中國第一部新歌劇的形式表現(xiàn)，把白毛女的堅(jiān)強(qiáng)，解放軍的英勇，地主的兇殘表現(xiàn)的淋漓盡致，使我陶醉，使我感動(dòng)，使我反思對(duì)過去生活的態(tài)度，過去舊制度下的占有、分配不公、不和諧；而共產(chǎn)黨推翻舊社會(huì)，打土豪、分田地、和平共享，現(xiàn)在的生活，物質(zhì)豐裕、供給充足，要什么有什么，應(yīng)當(dāng)好好珍惜。

為階級(jí)斗爭鋪墊，為紅色政權(quán)唱響。《白毛女》無疑是成功的杰作。作品已經(jīng)問世70多年了，作為紅色作品的經(jīng)典，影響了一代又一代人，無容置疑，作品的音樂旋律堪稱經(jīng)典，更能體現(xiàn)和烘托作品中主人公們的態(tài)度、立場(chǎng)和抗?fàn)幘?，所以傳唱至今，?jīng)久不衰。

揭示了一種尖銳矛盾。歌劇通過對(duì)楊白勞和喜兒父女兩輩人的悲慘遭遇的刻畫，深刻揭示了那個(gè)年代的地主與貧苦之間的尖銳矛盾，也將地主階級(jí)的丑惡嘴臉展現(xiàn)在當(dāng)代人的眼前，同時(shí)也熱烈贊頌了共產(chǎn)黨和新社會(huì)給人民帶來的光明與幸福，指出了農(nóng)民翻身解放的必由之路。當(dāng)然，在我們的現(xiàn)代生活中，人們的人生信仰，意識(shí)形態(tài)，價(jià)值觀選擇、去向也發(fā)生了變化，不好用現(xiàn)代意識(shí)來評(píng)判過去的事實(shí)，但能引起我共鳴的就是，人必須要與逆境抗?fàn)帲?/p>

現(xiàn)在觀看這部歷史新歌劇，不但是對(duì)我們開展中國革命現(xiàn)代史的一次教育，更是具有重要的現(xiàn)實(shí)意義的。做出實(shí)現(xiàn)“兩個(gè)百年”奮斗目標(biāo)的偉大戰(zhàn)略構(gòu)想，堅(jiān)持走中國特色社會(huì)主義道路，協(xié)調(diào)推進(jìn)“四個(gè)全面”戰(zhàn)略布局，牢固樹立“創(chuàng)新、協(xié)調(diào)、綠色、開放、共享”的發(fā)展理念，全面實(shí)現(xiàn)農(nóng)村精準(zhǔn)脫貧，為全民族的繁榮富強(qiáng)和人們的幸福安康出謀劃策、貢獻(xiàn)力量，也值得我們倍加珍惜現(xiàn)在來之不易的美好生活，學(xué)習(xí)白毛女精神，把握現(xiàn)在，成就未來，為建設(shè)我們更加美好的家園增添一份力量。

第三篇：白毛女

中國新歌劇的里程碑——《白毛女》

摘 要

中國歌劇在經(jīng)歷了萌芽期和探索期之后，進(jìn)入了蓬勃的發(fā)展期。其中1945年歌劇《白毛女》首次在延安的公開演出，標(biāo)志著中華民族歌劇形式的成熟。它為中華民族歌劇怎樣適合中國人的審美習(xí)慣做了很好嘗試，對(duì)借鑒西方歌劇形式、反映中國人民現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容方面為其他歌劇做出了成功的范例，為中華民族歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。它的創(chuàng)作手法、藝術(shù)形式和藝術(shù)特點(diǎn)對(duì)中國歌劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，為后來歌劇的發(fā)展指明了方向，是中國歌劇的第一個(gè)里程碑。本文分別對(duì)《白毛女》的誕生、歷史意義、它對(duì)當(dāng)代中國歌劇的影響以及中國歌劇現(xiàn)存的問題和將來的發(fā)展方向進(jìn)行了論述。

關(guān)鍵字

中國歌??；白毛女；里程碑；發(fā)展

前 言

上世紀(jì)20年代，中國歌劇在這片古老的土地上發(fā)出了第一片嫩芽，經(jīng)過30年代的探尋與摸索之后，終于在40年代，一部影響深遠(yuǎn)、意義重大的歌劇——《白毛女》誕生了，它使中國歌劇走上了新的發(fā)展期。

中國歌劇藝術(shù)經(jīng)歷了萌芽期和探索期之后，孕育出了《白毛女》這樣里程碑式的作品。中國歌劇的萌芽期由20年代黎錦暉的兒童歌舞劇音樂作為啟蒙性開端。20世紀(jì)30年代中國的作曲家對(duì)西方歌劇產(chǎn)生了極大的興趣，并開始將中國傳統(tǒng)音樂與西洋歌劇相結(jié)合，創(chuàng)作出一大批具有鮮明中華民族特點(diǎn)和時(shí)代特征的體裁形式。包括：山東省立劇院的歷史題材歌劇《岳飛》、《荊軻》；以抗日根據(jù)地為原型的第一部歌劇《農(nóng)村曲》；40年代的以《秋子》最為著名，它是我國近代第一部借鑒西洋歌劇創(chuàng)作手法的佳作。在延安秧歌運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出的《兄妹開荒》、《夫妻識(shí)字》等，這種形式的歌舞劇改變了中國歌劇藝術(shù)的發(fā)展方向，直接孕育著大型歌劇《白毛女》的誕生。

一、《白毛女》的產(chǎn)生

歌劇《白毛女》是根據(jù)1940年流傳于晉察冀邊區(qū)的“白毛仙姑”的故事改編的，由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院師生集體創(chuàng)作。一九四五年，西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)從晉察冀前方回到延安，帶回了民間傳說“白毛仙姑”的記錄本。這個(gè)故事在四十年代初開始流行于河北省的阜平一帶。主要內(nèi)容是一個(gè)被地主迫害的農(nóng)村少女只身逃入深山，在山洞中堅(jiān)持生活多年，因缺少陽光與鹽，全身毛發(fā)變白，又因偷取廟中供果，被附

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近村民稱為“白毛仙姑”。后來在八路軍的搭救下，她得到了解放。這些生動(dòng)的情節(jié)立刻吸引了魯藝的師生們。為了向即將召開的黨的第七次代表大會(huì)獻(xiàn)禮，魯藝師生決定以它為題材，創(chuàng)作一部大型的、在現(xiàn)有故事情節(jié)基礎(chǔ)上進(jìn)一步提高的新型歌劇。它由賀敬之、丁毅執(zhí)筆，馬可、張魯、瞿維、王煥之、向隅、陳紫、劉熾等作曲。 一九四五年五月，《白毛女》在延安開始公演。第一場(chǎng)的觀眾是黨的“七大”的全體代表。毛澤東同志、周恩來同志和其他中央領(lǐng)導(dǎo)同志都出席觀看。第二天，中央辦公廳傳達(dá)了中央領(lǐng)導(dǎo)同志的三點(diǎn)意見：第

一、這個(gè)戲是非常適合時(shí)宜的；第

二、黃世仁應(yīng)該槍斃；第

三、藝術(shù)上是成功的。中央領(lǐng)導(dǎo)同志的意見，在革命面臨新轉(zhuǎn)折的關(guān)頭，有預(yù)見地肯定了《白毛女》的創(chuàng)作鼓舞了全體創(chuàng)作和演出人員。該劇在延安演出三十多場(chǎng)，受到空前熱烈的歡迎。一九四六年，他們來到張家口繼續(xù)演出，并根據(jù)廣大群眾的意見，對(duì)劇本作了重要的修改。在此后的演出過程中，又不斷修改，使《白毛女》日臻完美。《白毛女》的劇本很快傳到國統(tǒng)區(qū)，受到進(jìn)步文藝界的高度贊揚(yáng)。

二、《白毛女》的歷史意義

歌劇《白毛女》以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，不僅僅征服了當(dāng)時(shí)延安的觀眾，引起轟動(dòng)，而且為今后很長一段時(shí)期內(nèi)的歌劇創(chuàng)作指明了方向，成為我國新歌劇發(fā)展歷程中一座令人矚目的里程碑，其藝術(shù)性和重要性具體體現(xiàn)在：

第一、在民間音樂的吸收與發(fā)展方面取得了較高的成就。該歌劇不僅吸收民間音調(diào)作為主要人物主導(dǎo)主題的音調(diào)基礎(chǔ)，還廣泛運(yùn)用戲曲、說唱等音調(diào)，并進(jìn)行了創(chuàng)造性的選擇與利用來刻畫各種人物性格。

整個(gè)歌劇的音調(diào)都是以民間音樂并在其基礎(chǔ)上加以創(chuàng)造的。例如喜兒的主題主要是在河北民歌《小白菜》、《青陽傳》以及河北梆子、秦腔等戲曲音調(diào)基礎(chǔ)上而加以發(fā)展的。楊白勞的主題則是以山西民歌《揀麥根》為基礎(chǔ)的；而農(nóng)民趙老漢和王大春的主題是以山西民歌《胡桃樹開花》為基礎(chǔ)加以發(fā)展的。地主黃世仁以及狗腿子穆仁智的音樂雖然看不出具體引用的是哪一首民歌，但從他們音調(diào)和音樂形象的特點(diǎn)來看，則更多的是吸取了民間戲曲和說唱的因素。黃世仁母親的主題則大多引用了民間佛曲的音調(diào)（劇中黃母是一個(gè)表面信佛實(shí)際內(nèi)心狠毒的老婆子）。這樣的創(chuàng)作手法使整個(gè)歌劇的音樂聽起來很富有中國的民族韻味，很容易為群眾所理解、所喜愛并在群眾中得到流傳。

第二、在音樂創(chuàng)作的形式和手法上，創(chuàng)造性地借鑒了近代外國歌劇的某些傳統(tǒng)形式和經(jīng)驗(yàn)。如主導(dǎo)主題的運(yùn)用以及和聲、復(fù)調(diào)、合唱、伴唱、重唱和管

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弦樂隊(duì)的運(yùn)用等，極大的豐富了歌劇音樂的表現(xiàn)力，為中國新歌劇的發(fā)展進(jìn)行了大膽的、卓有成效的嘗試。

如，《扎紅頭繩》片段，描寫喜兒與爹爹短暫的歡聚之時(shí)采用明朗歡快的對(duì)唱，既反映了喜兒天真活潑，也表達(dá)了楊白勞對(duì)女兒深沉的父愛，這段音樂同以后兩位主人公命運(yùn)的變化形成了鮮明的對(duì)比。

對(duì)于人民群眾的形象和人物與人物之間的相互關(guān)系，作曲家主要是運(yùn)用重唱與合唱來刻畫的。尤其是在第五幕最后群眾大會(huì)一場(chǎng)，作曲家緊密地根據(jù)劇情的發(fā)展，有機(jī)地將獨(dú)唱、重唱和合唱相互結(jié)合成一個(gè)大的整體。其中合唱《太陽出來了》,是劇中所有合唱中最有特色，流傳最廣。這首合唱是當(dāng)躲在山洞里生活了三年的喜兒被八路軍和人民群眾從山洞中解救出來時(shí)大家所唱的，當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上升起了火紅的太陽，象征著黑暗統(tǒng)治被打垮，幾千年來受苦的人民得到了解放。合唱一開始就很豪邁的以太陽的形象來刻畫人民翻身的歡騰感情。為了刻畫這種形象，作曲家不僅在旋律上強(qiáng)調(diào)了上行的跳進(jìn)，而且在調(diào)性的處理上也運(yùn)用了四度上行的移調(diào)，使主題再現(xiàn)時(shí)得到更高昂、更有力的發(fā)展，合唱曲的后面兩部分主要是以齊唱的方式來表達(dá)的，從曲調(diào)的發(fā)展來看，主題形象的發(fā)展是很豐富的。它表達(dá)了人民對(duì)喜兒失蹤的深切同情；也表達(dá)了人民對(duì)能把喜兒救出來的內(nèi)心歡喜；最后又唱出人民通過喜兒這件事對(duì)新舊社會(huì)的認(rèn)識(shí)。因此可以說這首合唱是全面地刻畫了人民群眾的思想和精神面貌。

第三、歌劇《白毛女》還有一個(gè)成功之處在于它充分的運(yùn)用了生活題材，把發(fā)生在老百姓身邊，在特定環(huán)境下的特定事物作為創(chuàng)作的素材。

在水深火熱的20世紀(jì)三四十年代，全國上下都投身于反帝反封建的斗爭熱潮中，人們普遍期盼救世主的到來，共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)的革命武裝為人們帶了福音。文藝創(chuàng)作需要老百姓的支持，正如毛主席所說：“如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什么文藝創(chuàng)造呢？英雄無用武之地，就是說，你的一套大道理，群眾不賞識(shí)。在群眾面前把你的資格擺的越老，就越像個(gè)‘英雄’，越要出賣這一套，群眾就越不買你的帳。你要群眾了解你，你要和群眾打成一片，就得下決心，經(jīng)過長期的甚至是痛苦的磨練”。歌劇的創(chuàng)作者也就是遵從毛澤東延安《講話》的指示精神，深入老百姓的生活，體驗(yàn)他們的疾苦，感受他們的辛酸?！栋酌返母鑴∷夭囊彩窃谶@種情況下被發(fā)現(xiàn)的。特定的歷史時(shí)代造就了偉大的《白毛女》。

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三、《白毛女》對(duì)中國歌劇發(fā)展的影響

大型歌劇《白毛女》的誕生，具有里程碑式的意義，它標(biāo)志著中國歌劇終于尋找到了自己獨(dú)特的發(fā)展道路，形成了自身的美學(xué)品格?！栋酌返膭?chuàng)作，激發(fā)了延安等解放區(qū)的文藝工作者對(duì)新歌劇創(chuàng)作的熱情。解放戰(zhàn)爭時(shí)期，各個(gè)解放區(qū)的許多文藝工作者都嘗試著用這種藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)作，短短幾年內(nèi)，先后有數(shù)十部新歌劇問世，形成了中國歷史上“第一歌劇高潮”。較具有代表性的有《劉胡蘭》、《赤葉河》、《王秀鸞》等。這些作品在創(chuàng)作方式和藝術(shù)特點(diǎn)上與《白毛女》是一脈相承的，但是，在藝術(shù)成就上他們都沒有超出《白毛女》的水平。

人民共和國成立以后，我國的歌劇創(chuàng)作在創(chuàng)作思維上形成了幾種不同的方 式，但仍有一種是參照《白毛女》創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在觀念和手法上堅(jiān)持以內(nèi)容的需 要為一切藝術(shù)構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)，既不受制于、也不拒絕任何一種手法，只要內(nèi)容需要，可以兼取西洋歌劇、板腔或話劇加唱等手法，這種模式有兩部歌劇杰作《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》。

到了新時(shí)期，由于歌劇生存環(huán)境的變化和藝術(shù)觀念、歌劇趣味的發(fā)展，歌劇創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的兩極分化的趨勢(shì)：

一種沿著正統(tǒng)大歌劇的方向繼續(xù)深入拓展，將歌劇的綜合美感在更高層次上達(dá)到整合均衡作為主要的藝術(shù)探索目標(biāo)。這種探索劇目較多，但就其思想性、藝術(shù)性來說，《原野》、《蒼原》、《張騫》，可視為新時(shí)期正統(tǒng)大歌劇創(chuàng)作的高峰。

另一種則是把美國百老匯音樂劇作為參考系，探索在中國發(fā)展我們自己的通俗音樂劇的途徑。這類探索貫穿于整個(gè)八九十年代，公演過的新劇目不下百部，《我們現(xiàn)代的年輕人》、《風(fēng)流年華》、《友誼與愛情》，但有較大影響的作品很少。

到了20世紀(jì)90年代，中國歌劇史上比較有代表性的作品就是《黨的兒女》，它依舊沿襲了《白毛女》的創(chuàng)作路子，將歌劇這一形式與中國戲曲藝術(shù)有機(jī)地融合起來，創(chuàng)作出了思想性、藝術(shù)性較為統(tǒng)一，也有一定影響的新時(shí)期的新歌劇，在公演過程中，受到了一定的好評(píng)。

結(jié) 語

在21世紀(jì)的今天，中華民族歌劇隨著歷史的發(fā)展似乎迷失了方向，中國歌劇的創(chuàng)作與發(fā)展停滯不前。我認(rèn)為，其原因很大程度上歸咎于歌劇的創(chuàng)作與歌

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劇演員的缺乏。當(dāng)今現(xiàn)狀是：對(duì)于作曲家來說，創(chuàng)作歌劇所帶來的經(jīng)濟(jì)效益遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于寫流行歌曲的經(jīng)濟(jì)效益；而且歌劇創(chuàng)作的難度要求創(chuàng)作者必須要有深厚的文化底蘊(yùn)，因而使歌劇的創(chuàng)作隊(duì)伍萎縮，所以加強(qiáng)歌劇音樂創(chuàng)作隊(duì)伍的培養(yǎng)刻不容緩。一部好的歌劇要深入人心，就必須體現(xiàn)當(dāng)代意識(shí)和時(shí)代精神。要與中國廣大人民群眾的生產(chǎn)生活相結(jié)合，與廣大人民達(dá)成共識(shí)，這樣的作品才能受歡迎。中國歌劇自誕生以來也有近百年的發(fā)展歷程，但是與西方歌劇幾百年的發(fā)展歷程相比著實(shí)短暫。所以，“有些人士指出‘因?yàn)橹袊鑴∷囆g(shù)起步比較晚，從整體上包括創(chuàng)作、演唱等都很難與國際上的一流歌劇院接軌，所以目前歌劇藝術(shù)的市場(chǎng)蕭條。低谷徘徊實(shí)屬正?！??！备鑴　栋酌返某晒?jīng)驗(yàn)表明，中國優(yōu)秀歌劇的創(chuàng)作與中國歌劇的歷史長短并沒有直接的聯(lián)系。中國歌劇的發(fā)展必須順應(yīng)時(shí)代，緊密結(jié)合人們的生活與實(shí)際，歷史已經(jīng)證明并將繼續(xù)證明：拋棄時(shí)代和群眾，必將被歷史所拋棄。

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第四篇：白毛女影評(píng)

奔向自由的田野

——《白毛女》觀后感

一直以來，看的都是歌劇版的《白毛女》，故事中的很多情節(jié)都是通過演員的表情以及旁白表現(xiàn)出來的，有時(shí)候根本挖掘不到劇本所想要表現(xiàn)的深刻含義?？赐觌娪鞍娴摹栋酌方o我印象最深刻的就是喜兒的兩次奔跑。

第一次是奔跑在田野里。當(dāng)父親以及鄰居大嬸決定把她和青梅竹馬的戀人大春的親事定下來之后，她害羞的跑開，帶著少女特有的青澀和心事被發(fā)現(xiàn)的羞澀、喜悅。在一片茫茫無垠的麥地里，一前一后，留下的是幸福奔跑的身影。這次奔跑，是愛情自由的體現(xiàn)，青梅竹馬的愛情并沒有因?yàn)閮杉壹揖车呢毢獾阶钃希认榈睦细赣H愿意失去生命去守護(hù)女兒的幸福。兩小無猜，在當(dāng)時(shí)是多么奢侈的情境，更不用說把這份感情堅(jiān)持到最后，喜兒和大春長久以來形成的默契讓那份感情變得堅(jiān)定篤真，即使是一起吃苦，一起冒險(xiǎn)，兩個(gè)人也緊牽雙手。在楊白勞把租子折合成大洋后，兩個(gè)人為了能還債，一起攀巖砍柴，采藥，用生命和汗水守護(hù)著那份愛情。再苦再累，愛人的一個(gè)眼神，就會(huì)讓對(duì)方有堅(jiān)持下去的勇氣和動(dòng)力。情感的默契，讓兩個(gè)在田野中奔跑的身影變得那么和諧，那么純真。那么長長的又坎坷的一段路，難道不是他們今后要經(jīng)歷的事情的寫照嗎？

第二次是在后山上。喜兒被黃世仁霸占后，懷著身孕仍免不了被黃家“滅口”的陰謀，然而，她并沒有向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，牛鬼蛇神也阻撓不了她對(duì)自由的向往。夜色漆黑、寒風(fēng)陣陣，前有深河，后有追擊，喜兒奔跑在叢林間，用信仰和無畏戰(zhàn)勝了現(xiàn)實(shí)對(duì)她的進(jìn)一步摧殘。她逃掉了，從此，她自由了，在山野間，在叢林里，在水流上我們都能看到她與自然和諧相處的的場(chǎng)面，未知的自然顯然已在她的腳下臣服，她可以自由穿梭在自然的每一個(gè)角落。同時(shí)，也是因?yàn)橛辛诉@次奔跑，她的境遇也有了翻天覆地的變化。她不再會(huì)為了填飽肚子而發(fā)愁，因?yàn)樗龡淼钠茝R變成了“香火”很旺的神廟，不斷會(huì)有“香客”來為她“進(jìn)香”，她可以隨意享用那些貢品。她不會(huì)再為了自己的聲譽(yù)困惑，她已不是那個(gè)被黃家玷污后“不檢點(diǎn)”的女人，相反她搖身一變，變成了人人敬畏的“白毛仙姑”，受著無知世人的敬仰和敬畏。再者，沒有了情感束縛的她，只堅(jiān)定著一個(gè)信念：“報(bào)仇，為父親報(bào)仇”，不會(huì)再像之前那樣要考慮很多現(xiàn)實(shí)的因素。最終，她的為自由而奔跑換來了自身的自由，換回了愛情，也換回了父親的枉死之仇。

故事情節(jié)雖然極富戲劇化，但很好地反映了人們?cè)谂f社會(huì)壓迫下的期望。一個(gè)是在封建婚姻制度的壓迫下，人們渴望愛情自由，婚姻自主。喜兒尚且可以為了愛情奔跑，我們現(xiàn)實(shí)中的人又有什么可畏懼的呢？我們需要的僅是戰(zhàn)勝對(duì)封建家長制的畏懼，沖破傳統(tǒng)婚姻觀念的束縛，打破門當(dāng)戶對(duì)婚姻觀的牢籠。另一個(gè)是在封建地主的壓榨下，人們渴望推翻地主階級(jí)，得到人身和財(cái)產(chǎn)的自由。喜兒并沒有在現(xiàn)實(shí)面前低頭，

而是勇敢的踏出第一步，奔向自由的田野，用信念和堅(jiān)持戰(zhàn)勝壓榨和不公，最終贏得自由，踏入新社會(huì)。

白毛女觀后感范文

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羽毛讀后感

第五篇：歌劇魅影觀后感

這是第二次為《歌劇魅影》這部電影寫東西了，上一次寫的是《歌劇魅影》結(jié)局猜想，那次真悲劇，一部好好的電影看了接近結(jié)局還有30分鐘的時(shí)候，突然被老師暫停，說要立刻寫一篇文章，文章內(nèi)容就是《歌劇魅影》的結(jié)局猜想，那時(shí)候悲劇啊，貌似高考之后，都沒有寫過中文的課堂限時(shí)作文了，沒辦法，作業(yè)還是要交的。于是，只能按照自己的.看到的東西把結(jié)局猜想了一遍。后來，接下來的課程里，老師把這個(gè)結(jié)局放給我們看，再一次悲劇了，結(jié)局和我猜想的完全是南轅北轍，我猜的是悲劇，但結(jié)局竟然是喜劇，那樣，理所當(dāng)然的我也便杯具了。

如果我之前沒有寫過一篇什么結(jié)局猜想的文章，要我寫觀后感，可能也就很正統(tǒng)的去寫一篇觀后感了，絕不會(huì)有這么多牢騷。但有了一批猜想文章后，難免會(huì)有一種先入為主的觀念，為什么這結(jié)局就不能是悲劇的呢？為啥一定要喜劇的呢？

其實(shí)我一向是反對(duì)悲劇的，但我一向有不太喜歡反對(duì)自己，所以，盡管是喜劇，還是盡量挑些悲劇來說吧。

其實(shí)，劇情從一開始的時(shí)候就已經(jīng)是悲劇了，當(dāng)時(shí)剛看的不太清楚這一點(diǎn)，等全劇看完了，終于明白了各個(gè)出現(xiàn)的人物的身份之后才發(fā)現(xiàn)，原來從一開始就存在著悲劇。

"執(zhí)子之手，與之偕老"這是很好聽的一個(gè)詞語，前些年很多文藝片啊，瓊瑤的言情劇都經(jīng)常出現(xiàn)這類的詞語。經(jīng)過很多文人雅士，小說創(chuàng)作人員，電視編制人員的不斷粉刷之下。這詞語已經(jīng)被大多數(shù)人認(rèn)為是真愛的其中一種體現(xiàn)了。而電影里面，我們可以知道，克里斯丁是比拉烏爾早死的，這可以在結(jié)局拉烏爾在克里斯丁的墳?zāi)骨矮I(xiàn)花可以知道。而且，電影里也沒有對(duì)那克里斯丁的墓碑進(jìn)行特寫，所以我們不太清楚克里斯丁究竟是活了多少歲就死掉了，（這部分由于我現(xiàn)在手頭上沒有這部電影，所以這一環(huán)節(jié)不太好說，保留意見。）我們也可以猜想可能克里斯丁就是在跟拉烏爾結(jié)婚后一兩年就死掉了（我太狠毒了），你說這樣是不是太悲劇了。然后，我覺得電影里面對(duì)克里斯丁墳前的一支玫瑰進(jìn)行特寫，這可能是想說魅影其實(shí)也是還沒有死的，這又是一個(gè)悲劇！

第六篇：白毛女讀后感

《白毛女》讀后感

歌劇《白毛女》相信大家并不陌生，在半個(gè)多世紀(jì)中，《白毛女》一直活躍在舞臺(tái)和熒幕上。我很好奇，為什么這樣一部歌劇竟走向了世界，在中國歷史上走過了７０年的征程之久。一部作品有如此長久的生命力與影響力并不容易,可以說,《白毛女》已成為一個(gè)典范。因此，我特地閱覽了這一份劇本。

喜兒，這部歌劇的女主人公，是那時(shí)人民的典型代表，也是當(dāng)代抗?fàn)幦宋锏牡浞丁Ｋ^著及其貧窮的生活，但她并不羨慕有錢人家的生活，她愛他的父親楊白勞，她樂觀開朗，她是善良的?？墒?，地主黃世仁殘忍無恥的壓迫楊白勞，霸占喜兒，置他們二人于死地，在大年三十，本應(yīng)是團(tuán)圓的日子，他們逼死了楊白勞！撇開這不說，正月初一，楊白勞死的第二天，一大早，穆仁智就上她家來，要帶她去給黃世仁抵債。這孝還沒戴呢！

來到了黃家，喜兒一言不發(fā)，心中憤憤不平，自己的爹是被黃家逼死的，他們害了這么多人，怎么就沒有人來管管他們呢？而黃母才不管這么多，一切以他們家為主。給喜兒改名，打她，罵她，用煙簽子刺喜兒口．．．．．．這還有人道嗎！

萬幸，喜兒在張二嬸的幫助下逃出了黃家。但黃世仁和穆仁智卻追了上來，而喜兒逃跑方向有一條河攔住了去路，喜兒不慎掉了一只鞋，恰恰因?yàn)檫@個(gè)，使黃世仁認(rèn)為喜兒跳河死了。但事實(shí)上，喜兒只是逃到了一個(gè)山洞中‘‘避難’’。

喜兒不敢下山，生怕黃世仁再霸占她，欺負(fù)她，她在黃家根本就沒有尊嚴(yán)，她想爹，想大鎖，想大春，想趙老漢，想王大嬸。

就是這樣，喜兒住在了山洞中三四年之久，只靠吃奶奶廟的供品生存下去。而村里的人聽說喜兒跳河死了，諷刺這個(gè)世道不為好人伸冤。喜兒缺鹽少吃，全身發(fā)白，因常到奶奶廟去偷吃供品，被村人看見，因此被稱為‘‘白毛仙姑’’。直到后來，八路軍打日本鬼子，世道變了，‘‘白毛仙姑’’才被認(rèn)出是喜兒，八路軍才將她從山洞中解救了出來。

整部歌劇到這兒算是告一段落了，但它帶給我們的卻是深深的思考。

造成這種社會(huì)現(xiàn)象的原因是什么？還不是舊社會(huì)的腐敗!整部劇通過喜兒的遭遇，深刻地表達(dá)了‘‘舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人’’的思想。真實(shí)的反映出中國半殖民地半封建社會(huì)貧苦人民與封建地主階級(jí)的矛盾，說明只有共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命，才能取得勝利，使喜兒以及與喜兒有著相同命運(yùn)的中國千千萬萬農(nóng)民得以解放。該劇觸動(dòng)了窮苦中國人最深層次的情感結(jié)構(gòu)，讓他們從千百年精神奴役的創(chuàng)傷中覺醒，從而迸發(fā)出了巨大的精神力量。它是一部將藝術(shù)的影響力直接轉(zhuǎn)化為精神力量乃至戰(zhàn)斗力的作品。 新社會(huì)崛起了，像黃世仁這樣的地主階級(jí)的氣數(shù)也該盡了。我們要翻身!新社會(huì)是屬于我們老百姓的?！?們-要-翻-身!’’隨著這句話的不斷重復(fù)，此部歌劇也就到此結(jié)束了。

華芃 2015年7月5日